le mag du piano


Paul Badura-Skoda

par Frédéric Gaussin

Paul Badura-Skoda aître, en jouant hier les Opus 118 et 119 de Brahms, ainsi que les Scènes d’enfants de Schumann, conçus comme autant de cycles, vous avez fait montre d’une qualité que je juge primordiale : l’unité dans l’exécution, souvent si mise à mal au profit d’une autosatisfaction facile pour la miniature

Je crois qu’il s’agit chez moi d’une préoccupation constante, pour ainsi dire inconsciente, mais la formation première que j’ai reçue à Vienne n’a jamais exclu cet aspect central de l’interprétation musicale. Mon premier professeur ne cessait de répéter : « La ligne (Linie, en allemand), où est la ligne, davantage de ligne ! ». Edwin Fischer, Wilhelm Furtwängler, Hermann Scherchen, Hans Knappertsbusch, ces grands interprètes, ces grands esprits que j’ai connus, avec lesquels j’ai eu le bonheur de jouer et de travailler, se préoccupaient eux-mêmes prioritairement de l’architecture des œuvres. Leurs visions sont organiques. Elles tendent un arc sur le temps long, de la première à la dernière note de la partition, elles excèdent le cadre étroit des mouvements et des sections. Ce geste global, qui ne nuit pas au détail, rétablit et communique le sens des œuvres recréées.

Quelle fut votre initiation musicale, dans la Josefstadt de votre enfance ?

Oh, je crois que j’ai aimé la musique dès mon plus jeune âge. Ma mère Margarete m’a affirmé que j’avais chanté – pas très juste ! – dès mes premiers mois… Ce dont je suis sûr en revanche, c’est que nous possédions un gramophone que j’ai été en mesure d’actionner seul à trois ans, sans casser aucun disque, ce qui constitue en soi une sorte d’achèvement particulier. J’avais mes favoris, parmi notre collection éclectique de 78 tours : il s’agissait exclusivement d’enregistrements de musique classique, de chansons viennoises ou d’extraits d’opéra. Je ne savais pas lire, mais je distinguais les morceaux au moyen des macarons, de différentes couleurs, qui me les désignaient pour mon plus grand plaisir auditif. Bien entendu nous avions un piano, comme la majorité des familles de notre société, un demi-queue Petrof, assez bon d’ailleurs, et ma mère a songé tôt que je devais apprendre à en jouer. En retournant s’installer en Tchécoslovaquie, mon grand-père, qui était originaire de Moravie, l’avait laissée en possession d’un appartement dont elle décida de louer l’une des chambres. Plusieurs personnes tout à fait estimables et dignes de confiance se sont présentées pour l’occuper, mais parmi elles ma mère a choisi Marta Wiesenthal, qui était autant une virtuose du piano qu’elle avait été une violoniste accomplie. Madame Wiesenthal avait dû renoncer à l’archet en raison d’une contraction musculaire persistante, une sorte de tennis-elbow. Ma mère disait : elle sera bientôt le premier professeur de mon petit Paul, et c’est effectivement ce qui est arrivé. Entre ma troisième et ma sixième année, j’ai entendu Madame Wiesenthal travailler quotidiennement, sans toucher moi-même à l’instrument. Je me suis nourri de sa musique. C’est amusant que nous ayons parlé de l’opus 119 de Brahms : je me souviens très précisément de la Rhapsodie, que Madame Wiesenthal jouait souvent, comme l’Etude Révolutionnaire de Chopin. Ces pièces s’attachent à mes premiers souvenirs de piano. Quand je suis devenu son élève, j’ai bénéficié d’un enseignement rigoureux, même s’il m’a d’abord paru ennuyeux : je pense à Czerny, à ces sonatines de Kuhnau… Mon répertoire s’est toutefois étendu et diversifié au point que j’ai ambitionné de « jouer de la musique » après deux ou trois ans d’études, moi qui ne considérais pas le piano autrement, jusque-là, que comme une activité récréative, sinon scolaire parmi les autres. J’aimais beaucoup dessiner, par exemple, imaginez-vous que mes proches me croyaient même doué d’un talent me destinant à embrasser la carrière d’artiste-peintre ! J’aimais également les trains, les mouvements d’horlogerie, la mécanique. Ce que je désirais en fait par-dessus tout, c’était devenir ingénieur, comme mon père Ludwig, décédé accidentellement peu de temps après ma naissance. Seul parmi ses camarades, et une centaine d’étudiants, il avait achevé son cycle d’études avec un an d’avance, dans la meilleure université technique de la nation. Ses études, ses croquis étaient absolument extraordinaires de précision, de beauté. Je repense à une chose très touchante, maintenant que j’évoque sa mémoire. Il vient un moment dans leur croissance, voyez-vous, où les enfants posent tous les mêmes questions sur le monde, sur sa finalité, son développement et son origine… J’avais entendu parler de « Dieu notre Père », qui vit dans les cieux, mais dans le même temps, j’avais bien un père au ciel en effet, dont nous parlions à la maison. Dans mon esprit de petit garçon la confusion s’est faite longtemps, entre les deux, jusqu’à ce que je devienne suffisamment mûr pour opérer la dissociation nécessaire…
Madame Wiesenthal logea ainsi chez nous dans une chambre contigüe au salon où trônait le piano. Elle surveillait étroitement ma progression. Quand mon jeu devenait trop fantaisiste à son gré, j’entendais sa voix s’élever de l’autre côté du mur : « Paul, üben ! », qui me rappelait à l’ordre. Je me souviens encore de la première gifle qu’elle m’ait distribuée. Voilà une histoire typiquement enfantine, puisque les enfants seuls ont le tort de prendre les adultes au sérieux… Madame Wiesenthal était entrée un jour dans une colère vive, parce que je n’avais visiblement pas travaillé comme elle le souhaitait une petite pièce qui ne me plaisait guère. Hors d’elle, elle me plaça devant l’alternative suivante : ou bien tu apprends cela comme il faut, Paul, ou bien tu ne le joues pas du tout – j’ai cru alors de bonne foi [rires], j’ai cru qu’il s’agissait d’un choix véritable, j’ai pensé en mon for intérieur, voilà ma chance ! Si bien que j’ai été très étonné que Madame Wiesenthal me redemande ce morceau à la leçon suivante… et me gifle parce que je lui faisais l’affront de ne pas l’avoir travaillé davantage [rires]. Ma « rencontre » avec Beethoven est un souvenir autrement plus marquant. Madame Wiesenthal m’a conduit un soir à un récital du Viennois Friedrich Wührer (1900-1975), récital consacré exclusivement aux Sonates du compositeur, que je ne connaissais pas. Je me rappelle que les traits rapides me fascinaient, que les choses lentes m’ennuyaient (comme l’on sait, j’ai évolué depuis sur ce point). Wührer a interprété la Sonate en do majeur, op. 2 n° 3 : je n’avais que 8 ou 9 ans, mais j’ai voulu la connaître sur le champ. Madame Wiesenthal a cherché à m’en dissuader, m’objectant que l’œuvre était trop difficile, mais j’ai tenu bon. Je ne sais pas du tout comment j’ai fini par la jouer (je suis sûr que le mouvement lent a été le pire), mais je pense qu’il s’est agi de mon premier défi. Je prenais déjà la musique et le piano très au sérieux, à ce stade, mais je ne m’étais pas encore décidé à en faire ma vie : j’étais très attiré par les mathématiques, les sciences physiques, moins par l’histoire, par exemple, et pas du tout par la géographie, qui a eu l’occasion de se venger à maintes reprises au cours de ma vie d’adulte [rires].

Que diriez-vous de l’enseignement que dispensait Marta Wiesenthal, sur le plan technique ?

Sa méthode procédait par certains aspects de celle de Leschetitzky, par le travail des gammes, des octaves. Madame Wiesenthal prônait un jeu souple, très naturel, notamment quant à la manière de former les doigts sur le clavier, mais je n’ai pas travaillé très longtemps sous sa direction. Lorsqu’elle s’est mariée, Madame Wiesenthal est partie s’installer en Allemagne, me confiant aux bons soins de sa plus proche amie, Viola Thern, qui était issue d’une famille éminente de musiciens austro-hongrois. Son grand-père Karl, qui était né quelques années à peine après Chopin, Mendelssohn et Schumann, avait dirigé le Théâtre National de Pest pendant de nombreuses années. Il était à la fois pianiste, chef d’orchestre, compositeur d’opéras et de symphonies. Liszt utilise l’une des mélodies de Thern, son compatriote, dans les Rhapsodies hongroises. C’est également aux fils de Thern, les fameux Gebrüder Thern [les frères Louis et Willi], qui formaient un duo de piano renommé, que Liszt a offert ses arrangements à quatre mains des marches de Schubert. Viola Thern avait donc grandi dans un milieu privilégié sur le plan artistique. Son père et son oncle n’avaient pas seulement été formés à domicile par le patriarche : ils avaient pris des cours à Leipzig, auprès de Moscheles et de Reinecke. Ils connaissaient Berlioz, Rossini, Tchaïkovsky, Metternich et Wagner. J’ignore s’ils étaient liés à Mahler, ce qu’ils pensaient de l’éclosion de l’école de Schoenberg, mais ils ont donné nombre de symphonies de Bruckner à quatre mains en première audition. Pour leur formation, ils avaient arrangé la totalité des symphonies de Beethoven, un ensemble impressionnant de quatuors à cordes de Mozart, de Haydn, ou l’octuor de Mendelssohn. Leurs tournées les ont conduits dans toute l’Europe. Je crois qu’ils sont morts très peu de temps avant ma naissance. À Vienne, leur réputation était encore vivace. Madame Thern, mon professeur, avait bu la tradition lisztienne à la source, et ses connaissances étaient profondes. Le point clé de son enseignement était la décontraction du corps : éviter les tensions inutiles. Elle disait : si tu sens une douleur pointer, surtout, surtout ne persévère pas, arrête-toi immédiatement. Pour ma part, je n’ai jamais eu à souffrir de tendinite ou de crampe au cours de ma carrière, ce qui prouve la justesse de ses principes. Elle exigeait une souplesse totale du poignet, une liberté de mouvement du coude, mais simultanément une grande fermeté des doigts, bien campés, sans raideur, dans les profondeurs du clavier. Les miens étaient très faibles, j’ai dû recourir à de nombreux exercices pour les affermir : les lever ainsi, les laisser se courber à partir du haut, de la voûte, comme ceci, l’essentiel étant qu’ils ne doivent jamais fléchir au niveau des petites phalanges, puisque tout le bras, du gras du doigt à l’épaule, se meut solidairement telle une onde [le Maître Badura-Skoda en fait la démonstration sur la table], sans quoi vous ne pouvez communiquer ni masse ni puissance, ni timbrer convenablement une mélodie piano. Edwin Fischer, mon Maître, qui était lui-même, comme Backhaus, élève du disciple de Liszt Eugen d’Albert, m’a confirmé plus tard l’excellence de cette technique. Entre temps, j’ai eu la chance de rencontrer Otto Schulhof [1889-1958], qu’il ne faut pas confondre avec son homonyme aux deux « f », Erwin Schulhoff [1894-1942, élève de Willi Thern], lequel ne professait pas autre chose, qui m’a enseigné notamment l’art du déplacement et la légèreté de mouvement au clavier.

 

Parlez-vous du transcripteur méconnu de la célèbre Pizzicato-Polka de Johann Strauss, qui constitue l’un de vos bis préférés ?

Oui, exactement. Schulhof était un véritable génie du piano, et je regrette qu’il lègue si peu d’enregistrements, gravés parfois avant les années trente, en dehors de cet op. 449, et de nombreuses pièces dans lesquelles il accompagne un violoncelliste nommé Pablo Casals. Schulhof jouait avec une facilité, et surtout une qualité de son… exceptionnelles. Il tirait toujours les plus belles sonorités des pianos dont il disposait – les plus belles, et mieux encore, les sonorités qui convenaient à chaque période, à chaque compositeur. Mon éditeur s’apprête à publier un album de musique de chambre, qui contient le trio Dumky (avec Jean Fournier et Antonio Janigro), et que complètera une leçon enregistrée de Schulhof, un document merveilleux dans lequel on l’entend illustrer ses commentaires au piano, lui qui avait connu les partenaires de Dvorák, qui avait reçu les inflexions justes, les coups d’archet, les accents, bref, l’esprit de l’œuvre en ligne directe.

Symboliquement, vous unissez là les deux faces constitutives de votre personnalité, laquelle est slave et viennoise

En effet… De la même manière, je viens d’éditer un petit livre qui rassemble une suite de masterclasses que Fischer a dispensées à Lucerne, en 1954, seize ou dix-sept leçons couvrant la littérature de Bach à Hindemith, des leçons pour la vie, que j’avais abondamment prises en notes à l’époque. Le piano, je ne l’apprendrai à personne, est une lyre qui peut et doit produire une infinité de couleurs différentes. Edwin Fischer l’a suffisamment prouvé, et par bonheur, son art vit encore par le disque. Dans mon jeune temps, et a fortiori aux yeux de la génération précédente, dites-vous bien qu’il n’était de pire insulte, pour un pianiste, que de s’entendre dire, par la critique, qu’il jouait sèchement, que son forte était dur, son jeu terne ou inexpressif. C’était là le jugement le plus redouté, le plus redoutable : « untel a démontré qu’il était en possession d’un piètre toucher ». Même dans les passages les plus intenses, Fischer et Schulhof n’étaient jamais percussifs, certains répertoires plus contemporains l’exigent sans doute, mais la splendeur de leurs timbres n’était jamais prise en défaut. J’ose le dire, le piano sur lequel vous m’avez entendu hier était un peu aride. J’attends et apprécie généralement un épanouissement plus large de la palette, une richesse d’harmoniques supérieure.

Votre démarche érudite n’a en fait jamais dissocié la facture instrumentale du style, de l’écriture musicale et de son objectivation physique, autrement dit de la technique, qui peut relever tant du medium employé que des caractéristiques de l’œuvre jouée. Je laisse aux lecteurs le soin de consulter les nombreux articles musicologiques que vous avez consacrés à cette vaste question (de même que je les renvoie à votre production scientifique, s’agissant de divers points cruciaux touchant à l’édition ou à l’interprétation), mais quel regard portez-vous, Maître, d’un mot, sur les instruments modernes ?

Les Bösendorfer ont toujours su conserver, selon moi, cette qualité spécifique de la sonorité classique viennoise. Permettez-moi de vous rapporter ce bon mot qu’avait eu Ralph Kirkpatrick à ce sujet. Nous étions très proches, mais Kirkpatrick, qui a établi le catalogue des sonates de Scarlatti, détestait en vérité les pianistes, probablement comme tout claveciniste digne de ce nom. Il n’appréciait pas le piano moderne, et rejetait plus encore le pianoforte, cependant je l’entends encore s’exclamer un jour devant moi : « Mais enfin, Paul, pourquoi cherches-tu à comprendre les instruments médiocres de Beethoven et Schubert, alors que tu disposes du Bösendorfer actuel ?! ». Voilà finalement un compliment authentique.

Sans vouloir nier les qualités sonores et mécaniques exceptionnelles des Steinway, il me semble que le Bösendorfer possède tout, la couleur, la mécanique irréprochable, et surtout ce son transparent, y compris dans le registre grave où il est encore possible de chanter et de singulariser chaque note, ce qui convient à merveille pour un jeu non legato. Les anciens Petrof partageaient une culture commune avec le Bösendorfer, ils étaient riches, chantants, amples, agréables et clairs, et je ne m’étonne pas qu’Arturo Benedetti Michelangeli les ai favorisés pendant une période. Steingraeber est une facture historique exceptionnelle, artisanale, de dimension réduite, où chacun manifeste un esprit d’innovation qui sait être respectueux de la mémoire et de l’identité exemplaire du passé. Je suis heureux que Bösendorfer ait surmonté avec brio la crise que la firme a traversée ces dernières années : les instruments qu’elle produit actuellement sont irréprochables. J’ai bénéficié il y a peu, à Vienne, pour un récital, d’un magnifique Imperial presque neuf. Je possède un très beau Steinway D de 1954, dans ma collection. J’en ai acquis un autre l’an passé, très séduisant, d’une résonance incroyable, avec lequel vous pouvez révéler des qualités toutes vocales. J’ai souvent rencontré d’exceptionnels Steinway en tournée, à Quito, par exemple, en Equateur – quel souvenir, quelle splendeur ! – mais vous savez, mes confrères et moi avons peut-être trop tendance à nous focaliser sur le prestige d’une facture : lorsqu’il est magnifique, un piano fait quoiqu’il arrive oublier son nom. Casals disposait d’admirables violoncelles, dont un Goffriller unique, mais il usait aussi d’instruments de facture moderne. Il raillait souvent : Ah, Sa Majesté l’Empereur Stradivarius et moi… Avec un instrument de provenance plus « modeste », il se croyait le véritable seigneur et maître, et non plus l’obligé, en quelque sorte. Je ressens cela parfois avec mon Bösendorfer Imperial de 1923, que j’aime tant, qui est si beau, mais qui me mène la vie dure ! Une altesse, difficile, exigeante, à laquelle il faut rendre des égards. J’engage souvent de nobles combats contre lui, mais je le répète, les instruments doivent demeurer pour nous les vecteurs exclusifs de la transmission musicale. Il m’est arrivé une expérience particulière, par exemple, alors que j’enregistrais il y a quelques années la Sonate op. 78 de Beethoven. J’avais débuté les prises son mon propre Steinway, mais n’en étais pas satisfait. Je pensais qu’il m’était possible de parvenir à un résultat plus subtil, plus raffiné. J’ai complété les séances deux mois plus tard, dans la même salle, sur un Bösendorfer qui appartenait au Konzerthaus. Lors du montage, M. Schuller, qui était un virtuose en la matière, n’a pas vu que j’avais utilisé deux instruments différents. Le disque final mêle si habilement leurs timbres, qu’il m’est très difficile de les distinguer moi-même aujourd’hui, en dehors d’un passage précis que je me sais capable d’identifier sans erreur. Je crois que je peux divulguer ce petit secret, parce qu’il ne porte atteinte ni à Bösendorfer, ni à Steinway, tout au contraire, ni bien sûr aux auditeurs.

Regrettez-vous l’ivoire ?

Oui, ma nostalgie est pour l’ivoire, naturellement c’est une chose vivante, agréable, qui conserve la chaleur, mais il faut s’habituer à l’évolution actuelle. Les Yamaha et les Kawaï recyclent aujourd’hui une matière organique, osseuse, qui pulvérisée puis agglomérée sur la surface rend une sensation proche de l’ivoire, quoiqu’impersonnelle, sans doute. Par bonheur, je ne souffre pas tant de cette différence, parce que j’ai les doigts assez secs. La transpiration ne vous pardonne rien, sur un clavier en plastique.

Le profond musicien, ce poète viscéral qu’était Edwin Fischer parlait-il de technique ?

Et comment ! Il savait ce qu’était la vraie technique pianistique. Lors d’une de ses sessions dont je vous parlais, à Lucerne, il a consacré une séance entière de cours à la technique. J’ai conservé un dessin de la position de sa main, que j’ai réalisé sur le vif. Il nous parlait beaucoup de d’Albert, avec une pointe d’orgueil légitime. Les Dieux de sa jeunesse, comme il l’indiquait, se situaient aux antipodes l’un de l’autre, puisqu’il s’agissait de d’Albert et de Busoni. En d’Albert, Edwin Fischer admirait l’intelligence, la qualité du son, et aussi le don d’improvisation. Au soir de sa vie, d’Albert ne jouait plus que pour honorer ses différentes pensions alimentaires, parce qu’il s’était marié six ou neuf fois, je ne sais plus, et qu’il était père d’un nombre incalculable d’enfants. J’ai connu sa « dernière » veuve… qui m’a confié qu’elle n’aurait sans doute pas été l’ultime femme de sa vie s’il avait vécu davantage ! [rires]. De d’Albert, qui était compositeur, qui avait été si proche de Liszt et de Brahms, Fischer nous a d’abord transmis cette manière de jouer du piano qui va au-delà du jeu du piano, vous me comprenez. L’approche compositionnelle de la musique bouleverse toujours votre vision de l’interprétation. Ce trait est saillant, par exemple, chez un homme que je continue d’admirer profondément et d’aimer : Béla Bartók.

Quel genre d’homme était Edwin Fischer, en dehors du clavier ?

C’était une âme complexe, très riche, très vulnérable, qui savait se retirer en elle-même, se recueillir, puis s’ouvrir pour devenir subitement le démiurge sur la scène. Humainement, Fischer était en quête perpétuelle de bonté et de beauté. Il était comme un père, pour ses nombreux élèves. Il soutint l’un d’entre nous qui rencontrait des difficultés personnelles, en lui offrant un piano. Il marquait probablement une proximité plus étroite encore avec tel ou tel, mais il affectait une certaine distance, une distance certaine avec ses protégés, y compris avec moi qu’il appréciait, puisqu’il m’avait fait l’honneur, lorsqu’il était malade, de me recommander au festival de Salzbourg, pour occuper sa place au sein du trio qu’il animait avec Wolfgang Schneiderhan et Enrico Mainardi – je n’avais que 23 ans… C’était un témoignage magnifique de confiance. Ce que je regrette, personnellement, c’est que Fischer n’ait jamais répondu par écrit, comme il l’eût fait au cours des décennies précédentes, aux lettres nombreuses et débordantes d’enthousiasme que je lui adressais sans relâche. Il était très impressionné par les jeunes femmes, aussi, et je me souviens qu’un jour Brendel était furieux que notre Maître ait accordé dix minutes d’attention supplémentaire à telle jolie demoiselle qu’Alfred jugeait idiote sur le plan musical ! [rires] « Et nous, et nous, et pourquoi elle ? », je l’entends encore, c’était très amusant. Le drame personnel d’Edwin Fischer, au fond, est qu’il ne se sera jamais séparé de sa maman, qui a vécu jusqu’à l’âge de 96 ans. Il n’a jamais quitté son chevet, mais elle-même ne l’a pas laissé libre non plus, ce qui fut certainement la cause de l’échec de son mariage avec une très belle femme, née Mendelssohn. Fischer était un hypersensible, d’une personnalité très différente de celle de Wilhelm Furtwängler, par exemple, qui était un chef d’orchestre, c’est-à-dire un chef, avec ce que cela suppose en terme de représentation et de projection de soi. Fischer était affreusement sujet au trac, par exemple, tout comme moi je dois dire, à la différence de Gulda, ou de Gieseking dont la masse était imposante. Backhaus était très impressionnant, pour sa part, il ne donnait nullement le sentiment de manquer d’assurance : ses enregistrements de jeunesse sont extraordinaires, ses Variations Paganini de Brahms plus parfaites encore que celles de Michelangeli, ce qui veut dire beaucoup. Il jouait les concertos avec une maîtrise hors du commun, et je l’ai entendu orner la 2ème Rhapsodie de Liszt des traits et des gammes les plus rapides que j’aie connus dans cette œuvre.

Vous évoquez les couleurs et l’hypersensibilité de Fischer, et je pense soudain à cette photographie de Roger Hauert qui le représente souriant à Lausanne aux côtés d’Alfred Cortot, dont l’art et le tempérament sont en de nombreux points similaires

C’est exact, et il se trouve voyez-vous que la venue de Cortot à Vienne, en 1947, demeure l’un de mes plus grands souvenirs de piano. Il s’y produisait pour la première fois depuis la fin de la Guerre, dont nous savions tous comment il l’avait traversée, avec quel engagement idéologique. Cortot présentait deux programmes. La première partie du premier récital, comment-vous dire… ce fut la Berezina, une absolue catastrophe. Cortot jouait la Fantaisie de Chopin, qui n’est pas très difficile, techniquement parlant, mais il fut incapable de placer une seule octave convenablement. À côté de moi, Jörg Demus n’en pouvait plus de vociférer : « Mais enfin, c’est impossible, c’est un dilettante, je pars à l’entracte ! ». Après la pause, pourtant, Cortot reparut sur l’estrade comme transfiguré. C’était un autre homme, un autre pianiste. Il s’était ressaisi. Je n’ai pas pu croire qu’il jouât si bien la Sonate funèbre, autrement plus périlleuse, en comparaison. À l’issue du concert, avec Gulda, nous avons retrouvé Demus et tenté de le persuader qu’il avait raté un événement majeur : « Impossible, je ne vous crois pas – d’ailleurs, j’ai déjà revendu mon billet pour le deuxième récital ! ». [rires]. Finalement, nous sommes parvenus à l’entraîner avec nous. Une semaine plus tard, pour la salle comble, pour nous trois, Cortot jouait les 24 Préludes et les Kreisleriana. Je peux dire qu’il a dépassé là, en profondeur, en poésie, en spontanéité, tous les enregistrements qu’il laisse de ces œuvres, que nous connaissions bien. Ce fut une révélation ! C’était si émouvant ! Tous les pianistes présents en ont convenu. Quand Cortot et Fischer étaient en forme, c’était parfait, au point de vue de la propreté du jeu, pas seulement sous l’angle émotionnel ou spirituel…

Puisque nous évoquons l’illustre pianiste franco-suisse, vous rappelez-vous le Concours Marguerite Long, auquel vous avez participé ici même il y a plus de soixante années ?

Bien sûr… Mon aîné Aldo Ciccolini s’est classé premier. J’ai été récompensé aux côtés de Ventsislav Yankoff et Daniel Wayenberg [20-27 juin 1949]. Le jury comprenait Sergiu Celibidache, Bernhard Paumgartner, Lazare-Lévy et Georges Enesco, dont j’ai bien connu l’élève commune Monique Haas, le compositeur Gian Francesco Malipiero, Nadia Boulanger… Celibidache m’a félicité pour mon interprétation « orchestrale » des Variations Paganini de Brahms, et je me souviens surtout que Marguerite Long avait apprécié mon Ravel, ce dont j’ai été touché à la fois en raison des liens qu’elle avait entretenus avec lui, mais aussi parce que je n’étais pas français, et parce qu’enfin je n’avais pas bénéficié d’une tradition ni d’un enseignement ravélien spécifiques. J’avais simplement l’idée qu’il fallait respecter très attentivement son texte, plus encore que celui des autres, et ne pas tenter de le personnaliser à outrance, ce en quoi je ne me trompais pas, comme l’a confirmé Marguerite Long, qui m’a dispensé la même année, à Varsovie, un cours très intéressant au sujet du concerto de Chopin. Ce fut une surprise, puisque je la découvrais musicienne, elle chantait et sentait les phrases, là où je l’avais crue seulement sèche et marquée par l’ancienne école française d’articulation digitale.
Je me suis exprimé à de nombreuses reprises sur les concours internationaux. Je crains d’être pessimiste, mais il me semble que les pianistes sont trop nombreux de nos jours, qui débitent les notes à la perfection, mais sans âme, sans originalité, sans ferveur ni connaissance de ce que la musique qu’ils croient traduire exprime en réalité. Pour moi, ce sont des performances dignes du cirque : on reste ébahi devant la prouesse, l’équilibre de ces acrobates qui défient l’entendement, mais notre art va plus loin que cela, dans la communication, dans la révélation. Je garde un souvenir très ému d’un concert que j’ai donné un dimanche à Málaga : je revois encore les jeunes enfants d’une famille nombreuse, devant laquelle je m’apprêtais à jouer l’Hammerklavier. Allaient-ils supporter ces 42 minutes de musique ?

Sinon l’irruption du la bécarre dans le premier mouvement ?

[rires] Oui, la bécarre, évidemment, n’en déplaise à von Bülow ! Enfin, toujours est-il que j’en étais d’avance malade pour eux. À ma grande surprise, pourtant, la petite fille a été si remuée par cette musique qu’elle a écrit une poésie sur la Sonate, une petite chose étonnante, touchante, merveilleuse, qu’elle m’a offerte comme le font spontanément les enfants. Ce fut pour moi une grande joie. De mon côté, j’ai éprouvé des émotions inoubliables, durant ma jeunesse, en écoutant les interprètes légendaires que nous avons cités. Je me souviens aussi par exemple d’un compositeur, pianiste et organiste à peine plus âgé que moi, Kurt Rapf (1922-2007), auteur d’un concerto pour piano dont je suis le dédicataire, le futur assistant de Knappertsbusch, qui m’a joué l’Opus 111 alors que j’avais 14 ans. Lui-même en avait seulement 18, mais il l’avait comprise, je crois, et il me l’a révélée, littéralement, alors que je ne m’étais jamais confronté au langage du dernier Beethoven. Il m’a montré ce contraste, cette lutte entre la mort et la transfiguration. Seuls Gulda, à 16 ans, et Fischer, bien sûr, devaient par la suite me communiquer un sentiment aussi poignant dans cette œuvre majeure. J’ai donc voulu la travailler sur le champ, comme autrefois la Sonate op. 2 n° 3. Le premier mouvement ne m’a posé aucun problème, mais le second est resté une énigme pendant des années. J’étais incapable de le jouer. Il me manquait tout, une vie entière, d’analyse, de compréhension, d’expériences, de sensations. J’ai osé jouer l’œuvre à Edwin Fischer à l’âge de 21 ans, il m’a reconnu du talent, ce qui m’a bien soulagé, mais je n’ai joué publiquement la dernière sonate de Beethoven qu’à partir de l’âge de 35 ans, pour la laisser continuer de faire son chemin en moi depuis lors. Notre art exige du temps, un mûrissement interne, qui ne s’effectue qu’au terme d’un parcours singulier. On débute avec l’admiration aveugle, on apprend, puis l’on doit désapprendre, se détacher peu à peu de ce que l’on a reçu, pour devenir soi-même. Il m’a fallu 40 ans, pour non pas me « libérer » (je ne veux pas être libéré d’Edwin Fischer, que j’admire sans limite), mais 40 ans pour que je sois en mesure de faire preuve d’une certaine objectivité à son endroit, 40 ans pour reconnaître que des petites imperfections cohabitaient en lui auprès de son génie foncier, qui ne tolère aucune critique sérieuse.

A deux reprises, Maître, vous témoigné hier d’un rapport particulier au temps et à l’agogique musicale  : dans la Polka de Strauss, bien entendu, dont la pulsation viennoise vous est consubstantielle, mais aussi dans la Rêverie des Scènes d’enfants de Schumann, que vous avez prise à une allure plus vive que celle à laquelle nous sommes accoutumés. En vous entendant, je n’ai pu m’empêcher de penser à Horowitz, qui fustigeait les interprétations traînantes du Rondo en la mineur de Mozart, noté Andante

La question du tempo est complexe, et mériterait d’amples développements, envisagés en situation. Celle-ci accepte une dimension objective, ayant partie liée avec l’écriture, le contexte, les structures, les figures rythmiques, musicales, le phrasé, la ponctuation, l’agencement formel de la pièce, les limites physiques aussi, acoustiques, à sa traduction sonore (encore que celles-ci aient été repoussées à notre époque moderne). Elle comprend également une dimension subjective, personnelle, que chacun percevra. Je joue la Träumerei en me conformant à l’indication que fournit Schumann, 100 à la croche… mais la même indication métronomique figure en tête de l’Etude en mi majeur de Chopin, que personne ne joue si vite, alors faut-il se méfier des compositeurs ? [rires]. Les indications qui figurent dans la première édition de la Suite op. 14 de Bartók sont démenties par celles qui sont imprimées dans la seconde, lesquelles ne sont pas respectées… par Bartók lui-même dans son propre enregistrement. J’ai une anecdote de même nature, personnelle, à vous raconter. En général, concernant les œuvres modernes, je fais confiance aux auteurs. Le deuxième concerto de Franck Martin, dont je lui ai fait commande, préconise le tempo suivant : noire pointée à 63 dans le premier mouvement.

C’était à mon sens un peu lent, pour un allegro, lorsque j’en ai pris connaissance. Spontanément, j’étais d’avis de le jouer plus vite : c’est d’ailleurs ce que j’ai fait à Lausanne, pendant la répétition qui a précédé la création de l’œuvre. Le chef d’orchestre, Victor Desarzens (1908-1986), lui-même un élève de Martin, excellent musicien, remarqua tout de suite ma vitesse excessive, que le métronome nous permit de corriger… ce qui n’empêcha pas Frank Martin de nous juger trop lents à l’issue de la séance. Il le disait lui-même, et je l’approuve : le compositeur n’est pas forcément l’interprète idéal de ses propres œuvres. Franck Martin estimait qu’une recherche, qu’un travail, qu’une sorte de dédoublement étaient nécessaires, pour résoudre ce type de problème. L’audition interne, muette, si l’on peut l’exprimer ainsi, est parfois démentie par la matérialisation sonore au studio ou dans la salle de concerts. Lorsqu’il s’est « définitivement » prononcé en faveur de la noire pointée à 69, j’ai engagé Martin à authentifier ce changement par sa signature, sur la partition éditée. La musique est vivante, elle doit être vécue, elle épouse le mouvement de la vie. Je me replonge actuellement dans l’étude du concerto en ré mineur de Bach. Je relis la partition comme si je la découvrais à peine, mesure par mesure, avec un soin extrême. Je m’émerveille de petites choses, de nuances, d’inflexions, d’aspects qui se révèlent encore magiquement tout à coup, et plus encore, je m’attache à cerner l’essence et la vérité de l’œuvre. C’est là pour moi le défi absolu : fuir la répétition qui naît de la paresse ou de l’habitude, ne pas devenir le clone de ses disques, de soi-même, par manque de courage, de conscience, de sincérité.

 

Now in English: Paul Badura-Skoda interview

 


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