le mag du piano


Jean-Paul Gasparian

par Mathieu Papadiamandis

Jean-Paul Gasparian © Marine Cessat-Beglerous avez été récompensé par le prix Jejouedupiano.com et le prix Denis Antoine Fondation AVC Charity au concours international Piano Campus 2014. Alors que vous n’avez que dix-huit ans, vous venez également de remporter le concours européen de piano de Brême. Piano Campus était-il le premier concours international auquel vous participiez ?

Je participe depuis quelques années à des concours internationaux, avec notamment des prix à Hastings (Angleterre), Tel-Haï (Israël) et Lyon.

En quoi Piano Campus se distingue t-il des autres concours ?

Piano Campus est un concours singulier à plusieurs niveaux: tout d'abord, l'atmosphère entre les candidats, loin de la froide concurrence habituelle, est très chaleureuse, à travers des repas communs par exemple. De plus, le programme, déterminé tout en laissant place au choix, est particulièrement diversifié: ainsi la finale avec orchestre rassemble une création contemporaine, un concerto du répertoire et une partie libre. Les membres du jury, qui ne sont pas exclusivement des pianistes, sont aussi bien plus nombreux qu'habituellement; enfin, les récompenses ne se limitent pas aux trois premiers prix, ce qui permet de soutenir plus de candidats.

Votre préparation est-elle identique qu'il s'agisse d'un concours ou d'un concert ?

Lorsque le programme d'un concours est dense, la préparation exige un travail stratégique et discipliné. Ici comme ailleurs, l'organisation est cruciale. Mais l'intensité reste évidemment la même. D'autre part, quant à l'interprétation elle-même, il me semble que vouloir, sous prétexte de contrôle, produire un jeu dénué de toute prise de risque qui paralyse l'urgence et l'inspiration du concert, est une erreur. Au contraire, la tension du concours doit pousser le candidat à un engagement plus inventif
encore !? Certes le concours revêt une importance particulière qui implique force de détermination et décision mentale, mais si l'esprit est obsédé par l'angoisse du jugement, les ressources créatrices sont rapidement annihilées.

Mais l’engagement et l’inventivité ne sont-ils pas incompatibles avec la nécessité de convaincre tous les membres d’un jury ?

Cette question est en effet centrale. Faut-il adopter une neutralité consensuelle dans le but d'emporter l'adhésion de tous ? Je ne le pense pas. D'une part chaque membre du jury a sa propre sensibilité; d'autre part, déterminer son jeu par rapport aux goûts supposés du jury implique nécessairement une perte de singularité, qui est précisément ce qui crée la différence. Vous savez qu'un grand débat opposait il y a plus de 40 ans les Chinois entre ceux qui affirmaient que "deux fusionnent en un" et ceux qui pensaient que "un se divise en deux". L'harmonie factice ou la contradiction assumée. Ce n'est qu'au prix d'une invention parfois incertaine que naît la nouveauté de l'interprétation, et par là même, l'espoir d'une reconnaissance véritable.

Selon quels critères choisissez-vous les œuvres que vous allez interpréter ?

De manière générale, je choisis prioritairement des œuvres jouées plusieurs fois en concert, et dans lesquelles cette expérience me permet de libérer l'inspiration. C'est pourquoi il m'arrive de reprendre des pièces travaillées il y a quelques années où je me sens très à l'aise.?L'agencement est également décisif: lors d'épreuves de récital, il s'agit de trouver un enchaînement dramatique, à travers des couples contrastants ou dont le lien est plus intime (par exemple, les sonates de Liszt et Bartok).

Qu’attendez-vous des concours internationaux ?

Le concours est d'abord l'occasion d'une préparation intense, en amont mais aussi en aval: le travail est souvent plus profond après les épreuves, car nourri par la méditation des échecs comme des succès. C'est également l'occasion d'être reconnu par ceux que Godard appelait les "professionnels de la profession", et dont les conseils sont précieux. Cependant, il me semble dangereux de s'enfermer dans la seule logique des concours, d'où s'infère généralement une stérilité du répertoire et du jeu lui-même. L'équilibre entre la poursuite de l'apprentissage, les concerts et le défi des concours est souvent difficile mais essentiel.

A quel âge et dans quelles circonstances avez-vous commencé le piano ?

J'ai commencé le piano à l'âge de six ans. Mes parents, pianistes tous les deux, m'ont soutenu dès le début; ma mère dans le travail quotidien, mon père, également compositeur, lors de moments importants et dans l'ouverture et l'écoute du répertoire musical. J'ai approfondi les fondements de la technique pianistique au CNR, où j'ai d'abord étudié avec Chantal Fraysse, puis Olivier Gardon qui m'a notamment orienté vers une exigence nouvelle quant au toucher et à la rigueur stylistique. Ma formation s'est ensuite poursuivie au CNSM avec Jacques Rouvier (et Prisca Benoit), puis dans la classe de Michel Beroff (avec pour assistants Bertrand Chamayou et Laurent Cabasso), dont l'expérience et la hauteur de vue m'apportent beaucoup. Lors de masterclasses à l'étranger, j'ai aussi eu la chance de suivre les conseils passionnants de Tatiana Zelikman et Pavel Gililov. L'éblouissement des concerts, ceux par exemple de Maurizio Pollini et Ivo Pogorelich, a également été une source essentielle d'enthousiasme pour le travail musical, tout autant que la découverte des grands enregistrements du passé (ceux de Richter, Horowitz, mais aussi Furtwängler ou Claudio Abbado), de la musique symphonique à l'opéra (Mozart et Wagner notamment); mon goût pour les avant-gardes m'a également conduit vers une écoute intense de la musique moderne et contemporaine, de Stravinsky à Stockhausen. Mes autres "passions fixes" que sont le cinéma, la littérature et surtout la philosophie sont absolument cruciales pour moi et ont certainement enrichi ma recherche artistique.

Qu’est-ce qui caractérise selon vous l’enseignement de Jacques Rouvier ?

Jacques Rouvier dit souvent, non sans humour, qu'il enseigne avant tout la "grammaire" pianistique: en effet, nul plus que lui ne m'a autant éclairé sur le respect du texte, les subtilités de ponctuation, la cohérence du style, l'équilibre du tempo. Mais un élément essentiel de son travail portait aussi sur la souplesse du bras, depuis l'articulation jusqu'à l'épaule, sans quoi ne peut être obtenue aucune maîtrise ni aucune beauté du son.

Quel est votre répertoire de prédilection ?

Il m'est difficile de répondre à cette question. Je tente d'explorer le répertoire depuis Bach jusqu'à Boulez - dont j'ai joué la première sonate - sans rechercher la spécialisation. Je dirais néanmoins Beethoven, Chopin, Debussy, et quelques autres...!

Pratiquez-vous la musique de chambre ?

J'ai suivi, au CNSM, plusieurs sessions de musique de chambre (dans plusieurs formations différentes: trio, quatuor, sonate, deux pianos...), avec des professeurs tels que Claire Désert, Michel Strauss, Maria Belooussova et François Salque, qui m'ont tous appris une nouvelle écoute du son, collective et plus profonde.

Quels sont vos projets ?

En dehors des concours internationaux, je jouerai par exemple, en avril le 1er concerto de Beethoven avec l'orchestre de l'opéra de Rouen, en octobre celui de Tchaïkovsky (Espagne), et cet été dans plusieurs festivals, dont "Liszt en Provence", Véxin et d'autres. Je poursuis également mes études de philosophie, à l'Université Paris-I, ainsi qu'au Séminaire d'Alain Badiou à l'Ecole Normale Supérieure, qui sera par ailleurs le tuteur de mon mémoire de Master au CNSM.

 


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