le mag du piano


Arcadi Volodos

par Frédéric Gaussin

Arcadi Volodos uel a été votre apprentissage musical ?

Je n’ai pas été un enfant prodige, le type du « wunderkind » habituel. Longtemps, même, je n’ai pas été sûr de ma vocation musicale. Mes parents étaient chanteurs tous les deux. J’ai débuté ma formation à St Petersbourg, dans un établissement de chant a capella. Je ne sais pas si de telles écoles existent en France. Il n’y avait là que des garçons. On nous formait principalement au métier de chef de chœur. L’école était bonne, nous avons parfois travaillé des œuvres magnifiques (les Cantates de Bach), quand nous ne nous consacrions pas au répertoire inintéressant qu’imposait le régime soviétique, mais ça ne me convenait pas. Le chant ne m’a jamais inspiré. J’ai suivi plusieurs disciplines d’enseignement, la direction, le solfège, le piano complémentaire… et c’est aux alentours de mes seize ans que j’ai décidé de me consacrer exclusivement à mon instrument, à l’art du piano – ce qui n’a pas été facile, puisqu’un gouffre me séparait du monde professionnel. Les morceaux que je montais chaque année n’excédaient pas trois minutes !
A Moscou, Galina Eguizarowa, mon premier professeur, m’a littéralement sauvé. On me disait qu’il était trop tard pour que je me lance dans des études sérieuses, que je pourrais devenir accordeur, à la rigueur, parce que j’avais une « excellente oreille ». Vous savez, je pense qu’il faut d’abord croire en soi. Galina est la première à m’avoir dit : tu seras pianiste. Elle est la première à s’être chargée de mon éducation musicale. Elle a aussi élargi ma culture générale, en m’ouvrant des voies. Un jour un élève talentueux a joué à la classe. Quelque chose n’allait pas, mais Galina ne lui a rien dit. Elle m’a expliqué pourquoi : « Bientôt, il s’en rendra compte sans mon aide et se corrigera de lui-même, ce qui vaut mieux encore ». Pour moi c’est cela, être pédagogue : ce n’est pas imposer son point de vue musical, ce n’est pas proposer des solutions d’appoint, c’est aider le novice à trouver son propre chemin. Il incombe à l’élève lui-même de faire les progrès, on ne doit pas lui prescrire de remèdes comme dans une pharmacie. J’ai eu beaucoup de chance, avec mes professeurs. Ils ne m’ont rien imposé. Ni Jacques Rouvier, plus tard, au Conservatoire de Paris, ni Dmitri Bashkirov à Madrid. Le terme de « cours », de « leçons » ne peut pas s’appliquer aux collaboration musicales, aux relations interpersonnelles que j’ai vécues avec eux.

Est-ce Galina qui vous a transmis les bases techniques qui vous manquaient à vos débuts (position de la main, usage du bras etc.) ?

Non. Personne, personne ne m’a inculqué cela. C’est venu tout seul. Je pense d’ailleurs qu’il n’y a pas de recette en la matière, mais c’est un avis personnel. Je n’ai jamais fait de gammes. Regardez les grands pianistes : chacun a sa propre approche du piano. Aucun n’en imite un autre. On joue du piano avec son cœur et son cerveau. Le reste est très secondaire pour moi.

Vous ne croyez donc pas en l’existence de ce qu’on nomme les « écoles » pianistiques, notamment nationales ?

Pas du tout. Tout cela, c’est du temps perdu. Mais c’est un avis hautement subjectif, c’est mon point de vue personnel, que j’exprime ici. Chacun forme son propre univers. Chacun accumule, constitue sa propre culture, puise dans son environnement. Pour moi les écoles ne fonctionnent qu’au niveau de la composition, et encore ! De moins en moins, de nos jours. Le Conservatoire de Moscou a tellement changé, depuis mon époque : la moitié des élèves sont aujourd’hui des Chinois, et la moitié des professeurs russes travaillent en Allemagne. Quand on évoque les représentants de « l’école russe de piano », Vladimir Sofronitsky, Maria Yudina, Heinrich Neuhaus… quel est le rapport, entre eux ? A quoi fait-on référence ? Il y a beaucoup plus de points de rencontre, de ressemblances entre Cortot et Sofronitsky qu’entre Sofronitsky et Yudina. Notre époque veut des étiquettes à tout prix. Pour moi, l’école, c’est éventuellement l’atmosphère, l’environnement, le contexte général. Ça oui, on peut le transmettre à des élèves.

En avez-vous bénéficié à Moscou ?

Oui. Il y avait l’orchestre, le théâtre, la radio… Le régime s’était quelque peu assoupli. En même temps, j’ai été triste au Conservatoire. Je voyais des élèves s’y enfermer des heures et des heures pour travailler. J’ai essayé un temps de faire la même chose, mais c’était idiot. Je n’aime pas l’obsession moderne qu’on a pour toutes ces choses, les doigtés, la perfection des traits, des arpèges… Ce sont que les petites portes qui s’ouvrent sur un grand pays. C’est le pays, qui compte, qu’il vous importe d’explorer. On ne peut pas passer son temps à se passionner pour les chemins qui y mènent ! On n’a déjà pas assez de toute sa vie pour approfondir son art. Parler du reste, classifier les enseignements, comparer, distinguer, c’est déjà perdre son temps, à mon avis.

J’avais plutôt le sentiment qu’on pouvait dégager certains traits généraux dans la fameuse « école russe », pardonnez-moi, dont je vous crois issu. Prenez Guilels : cette souplesse absolue jusqu’aux épaules, cette façon de tenir le clavier, de parler avec la pulpe du doigt, d’utiliser le poids… Tout cela s’oppose à l’école de l’articulation qu’on a longtemps enseignée en France, par exemple, au mépris de Liszt et Chopin.

Oui bien sûr – je ne nie pas que le jeu de piano a évolué sous l’impulsion de différents maîtres, de compositeurs, et varié selon les lieux, mais encore une fois je ne crois pas pertinent de fonder un enseignement sur l’imitation de modèles généraux. Pour ma part, je suis heureux que personne ne m’ait jamais indiqué une façon de faire.

Pas même, à vos débuts, celle de doigter les œuvres correctement, dans leur sens musical ? L’exercice n’est pas évident, tous les amateurs se heurtent à ce problème.

Non plus. Je pense que tout cela est très cérébral chez moi. Chacun a sa propre approche. Nous ne sommes pas des robots. Nous sommes des êtres humains. On ne peut pas appliquer à tous les mêmes préceptes. Regardez la façon dont Glenn Gould joue du piano…

Avez-vous vu la position des mains d’Horowitz ?

Comment convient-il de faire, ou de ne pas faire, de qui faut-il suivre l’exemple ou la méthode : non vraiment, pour moi la question ne se pose pas en ces termes. En fait la plupart des gens veut apprendre à jouer : voilà ce qui est catastrophique, et n’a aucun rapport avec la musique.

Pour vous comme pour Gieseking, tout est donc affaire de transmission directe du cœur et du cerveau à la main – le reste, bavardage inutile ?

Exactement. Pour moi les heures de travail, la répétition des mêmes choses ne peuvent être source progrès : elles ne font que tuer la spontanéité, ôter sa fraîcheur à la musique. Les gens me demandent parfois conseil, pour savoir ce qui ne va pas : ils incriminent leurs doigts, les doigtés, leur position assise… Je n’y crois pas du tout. Tout est cérébral. On ne peut jouer plus vite que ce que l’on conçoit dans sa tête. Si l’on entend mal, si l’on ne perçoit pas les modulations harmoniques (qui sont comme les différentes expressions d’un même visage) avant de se mettre au clavier, comment veut-on parvenir à quelque chose ? Les gens qui s’exercent pendant des heures n’essaient que de mécaniser, de rendre les gestes automatiques, mais au final leur effort s’avère inutilisable, puisqu’ils ne distinguent même pas ce qu’ils jouent. Ils finissent par jouer plus vite que ce que leur oreille, leur intellect peuvent saisir. Pour quoi faire ? Le vrai travail doit s’effectuer dans la tête.

Loin du clavier, donc… Pensez-vous que l’on doive surtout s’approprier ainsi les œuvres de musique pure, comme les fugues de Bach ?

Mais l’on doit tout apprendre – tout – de cette manière. La musique, je le répète, est pour moi affaire de cœur et de cerveau. Et puis, apprendre un morceau c’est très bien, mais ça ne veut pas dire parler sa langue. Ça ne prouve rien. Je peux tout à fait apprendre par cœur une poésie écrite en japonais. Cela ne veut pas dire que je comprends et pratique le japonais pour autant. Ça ne m’intéresse pas. Je veux connaître le langage musical. C’est la raison pour laquelle je crois beaucoup aux vertus de la transcription, dans tous les tons, et à celles de l’improvisation, dans le style et à la manière de, au départ d’un thème donné. Puis-je jouer ce Bach dans une autre tonalité ? Puis-je improviser à partir de ce matériau, dans la langue de Schumann ? Ces limites sont immédiatement perceptibles, chez l’élève.Il faut également une culture globale, étendue. Il faut tout connaître de Rachmaninov, si vous voulez jouer ses Préludes. Comment rendre l’Etude en la mineur [Etude-Tableau op. 39 n° 2] si l’on ignore L’Ile des Morts ? [Rachmaninov emploie dans les deux des motifs issus du Dies Irae].

L’écoute intérieure n’est pourtant pas donnée à tout le monde, et sans métier, la volonté seule ne suffit pas. Regardez ces pièces que l’écriture, l’enchevêtrement graphiques des voix rend déjà très complexes sur le papier : je pense à certains passages d’Iberia, ou…

Mais la difficulté véritable ne se situe pas à ce niveau. La mise en place, physique, d’une œuvre ne pose jamais aucun problème, même si sa lecture semble malaisée.

Tous les pianistes aimeraient pouvoir en dire autant !

[rires] Encore une fois je ne vous donne que mon propre point de vue ! Je refuse de traduire une partition en des termes qui seraient uniquement pianistiques : je ne veux pas que ma pensée passe par ce seul prisme. J’apprends une œuvre par la lecture, sans la jouer. Ensuite, je dois être honnête avec moi-même : je dois déjà avoir une idée de la façon d’interpréter la pièce, avant de poser mes doigts sur le clavier. On ne doit pas se demander où on va, quand on se mesure à une œuvre. Je n’aime pas ça. Parfois il m’arrive aussi de jouer le morceau une fois, puis de l’abandonner pour plusieurs mois. Je laisse les choses se décanter d’elles-mêmes. Mais tout se fait dans ma tête.
Quant aux œuvres dites « complexes »… Tous les morceaux dont nous parlons depuis tout à l’heure sont éminemment pianistiques… Ils ont été écrits par des compositeurs qui eux-mêmes étaient de grands pianistes, qui avaient une connaissance intime des ressources du clavier et des possibilités de la main. Rachmaninov, Liszt, Chopin… ont tous écrit de façon pianistique. Les légendes selon lesquelles les concertos de Rachmaninov seraient injouables, difficiles à mourir parce qu’ils sont pleins de notes, sont franchement absurdes. Tout cela est ridicule. Ces œuvres sont écrites commodément : elles tombent pratiquement sous les doigts, une fois qu’on les a comprises Il est beaucoup plus facile de jouer Rachmaninov que Tchaikovsky, par exemple, qui était un compositeur de génie mais qui aura sans doute moins écrit en accord avec la nature, avec l’essence du piano.

Que pensez-vous, alors, des œuvres de compositeurs de génie qui furent de grands pianistes, de grands improvisateurs, mais qui écrivirent en transcendant les possibilités du clavier, comme Beethoven ?

La réponse est dans votre question : Beethoven concevait la musique pour l’orchestre, même au clavier. Les compositeurs comme Brahms ou Beethoven avaient d’autres priorités, à mon avis : c’est l’image musicale, qui les intéressait, c’est avant tout la projection sonore. Personne ne le saura jamais, évidemment, mais je ne crois pas qu’ils auront vraiment été perfectionnistes, au sens où nous l’entendons aujourd’hui, dans le domaine de l’exécution pianistique. Je ne peux pas croire que Beethoven eût insisté pour que l’on entende chaque note de ses Sonates se détacher avec une précision chirurgicale. Aujourd’hui les pianistes sont obsédés par ce type d’accomplissement. Notre monde est devenu très sophistiqué, pianistiquement parlant. Les standards se sont considérablement élevés, s’agissant de la « perfection » mécanique, du poli de l’exécution, à tel point que le jeu du piano peut parfois en sembler facile, tant les difficultés de réalisation semblent avoir été surmontées. On passe son temps enfermé pour obtenir ce type de perfection, au risque de passer à côté de la densité spirituelle des œuvres, de l’expression… Personnellement je ne pense pas que l’on puisse produire les mêmes résultats musicaux si l’on s’acharne cinq heures par jour.

Glenn Gould disait qu’il ne jouait jamais si bien du piano qu’après une période passée loin de l’instrument, parce que l’image musicale qu’il se faisait d’une œuvre ne s’entachait plus de préoccupations mécaniques ou digitales. Iriez-vous jusque là ?

[rires]. Tout dépend de ce que vous voulez transmettre. Il m’est arrivé, par exemple, d’apprendre certaines œuvres difficiles en peu de temps. Pour autant, je n’ai jamais réussi à en faire ce que je voulais, à les interpréter de la façon dont je le souhaitais. C’est le cas du 3ème concerto de Rachmaninov, par exemple : je l’ai appris en trois jours, et joué pendant six ans sans jamais en avoir été satisfait ! La phase d’apprentissage est pour moi celle qui compte le moins dans toute la chaîne pianistique. C’est l’après, c’est le développement, c’est le degré de maturité auquel vous parvenez à porter les œuvres qui m’importe. C’est à ce niveau que se situent les véritables enjeux de l’interprétation. Moi je commence à construire, à affiner ma vision des choses dès le premier concert.

Le disque pourrait-il tenir un rôle comparable, en ce qui vous concerne, dans ce processus d’approfondissement ?

Absolument pas. Voilà presque cinq ans que je n’avais pas enregistré. Je n’aime pas mes disques antérieurs. Je ne pensais plus jamais franchir les portes d’un studio d’enregistrement. J’ai fini par obtenir de Sony les conditions dont je rêvais : enregistrer au cours d’un maximum de trois sessions, en nocturne – parce que je me sens davantage inspiré quand je joue la nuit. La journée, en studio, je ne peux rien produire : c’est impossible. Vous perdez toute spontanéité, et c’est pire encore quand vous devez commencer dès 8 h le matin. Se réveiller pour enregistrer ? Non… La musique ne peut pas devenir une routine bureaucratique, sachant qu’en plus le temps vous est compté. Passer 6 heures, 8 heures à enregistrer ou même à jouer, tout simplement, pour moi c’est impossible, je deviens fou ! C’est ainsi, pourtant, que j’ai réalisé mon premier disque. A la fin, j’étais à la fois furieux et fatigué. Je n’ai jamais si mal joué le Scherzo de la Pathétique de Tchaikovsky [transcrit par Feinberg]. Cet enregistrement est une honte qui me donne réellement envie de pleurer lorsque je l’écoute. J’étais fatigué, moralement, physiquement, le piano que j’avais était lourd, un peu mou, j’ai dû terminer à New York dans un autre local, sur un autre instrument…
Je procède autrement, aujourd’hui. J’enregistre dix à douze prises, intégrales (je déteste le montage) que je laisse reposer. Je les réécoute après plusieurs mois, d’une oreille très critique, abstraite, comme si j’avais à juger quelqu’un d’autre, et j’avise ensuite. Le choix est difficile, mais c’est une chance et un luxe que de pouvoir travailler ainsi. Dans le même temps, il y a tellement de disques, nous sommes parvenus à un tel point de saturation, qu’il faut vraiment produire ce que l’on a envie de faire, ou ne rien enregistrer du tout. Sinon c’est inutile. Je me suis senti beaucoup plus à l’aise, avec ce disque Liszt. Je n’ai pas ressenti de pression négative, j’ai conservé toute ma liberté, jusque dans le choix des œuvres. Regardez En rêve : on ne déjà peut plus parler de musique, à son sujet. Il s’agit de lumière sonore. Le génie de Liszt décrit déjà l’autre monde. Comme pour l’arietta de l’opus 111 [Beethoven], les mots sont impuissants à décrire ce en face de quoi nous nous trouvons. Nous sommes là bien au-delà de la seule musique.

Ne trouvez-vous pas que l’image de Liszt se soit modifiée, ces dernières années ? Les pianistes jouent davantage ses dernières œuvres, et la figure de l’abbé s’impose un peu mieux, auprès du public, que celle du romantique échevelé qui prévalait seule autrefois.

Oui on le perçoit de mieux en mieux, mais il nous faut encore de la distance. Même après Wagner. On ne joue pas encore assez Nuages gris, La lugubre gondole… Trop profonds.

 

N’êtes-vous pas vous-même agacé par la réputation restrictive de « super-virtuose » dont la presse musicale vous affuble généralement ?

Je joue pourtant Bach et Schubert !

Je récuse l’emploi actuel que l’on fait du terme « virtuose ». La virtuosité n’a rien à voir avec la vélocité, la puissance, la caractère démonstratif d’une exécution. Ce n’est pas à cela qu’elle se limite. La performance sportive ne m’a jamais attiré. Le côté spectaculaire et clinquant ne m’intéresse absolument pas. Le virtuose n’est pas celui qui impressionne l’auditeur par ses effets pyrotechniques. Il est celui qui laisse s’effacer les prouesses techniques sous la force, la diversité, la beauté des couleurs et des nuances, sous l’impact émotionnel de son interprétation. Le public n’est sans doute pas assez exigeant, de ce côté-là. Les pièces de Liszt offrent d’innombrables occasions de découverte de la musique et du piano. Cette grande inspiration, cette rapidité de composition, cet élargissement des possibilités de l’instrumentiste et de l’instrument, cette connaissance de leurs ressources… Voilà ce qui est réellement impressionnant, chez lui. Quand l’on pénètre véritablement l’univers de Liszt, les mots « technique », « virtuosité » se vident de leur sens, ils perdent totalement leur utilité.

Avez-vous conscience de vous inscrire dans sa lignée, celle des pianistes-transcripteurs et orchestrateurs, davantage que dans celle des pianistes-exécutants ?

Sans doute, oui. On me compare toujours à Horowitz. Je ne sais pas pourquoi. Est-ce à cause de mon premier disque ? Bien sûr, j’admire énormément Horowitz, mais ce n’est pas tant le pianiste que le compositeur, que j’admire en lui. On a dit que je cherchais à me mesurer à lui, mais dans ses pièces fétiches, les Variations de Carmen, la Marche nuptiale du Songe [Mendelssohn], les Etincelles de Moszkowski… je ne me conforme jamais à son propre texte. Schnabel, Cortot, Sofronitsky, Rachmaninov… m’inspirent et m’ont inspiré bien davantage qu’Horowitz. J’admire aussi Busoni. On a écrit que je ne m’intéressais à la transcription que pour les effets qu’elle produit sur l’audience. Mais ce que je joue n’est pas difficile, bien au contraire, car c’est toujours très bien conçu pour l’instrument ! Regardez la « redoutable » transcription du Vol du bourdon que Cziffra a réalisée. Cela sonne magnifiquement, c’est merveilleux, du point de vue de l’écriture pianistique… mais n’importe quel élève peut parvenir à jouer ces cascades d’octaves martellato, puisque le tout a été agencé avec savoir-faire. Il n’y a rien d’exceptionnel, là-dedans. Cziffra savait tirer profit du clavier. Ce qui me plaît, à moi, fondamentalement, c’est la forme variation. J’aime modeler un matériau de différentes manières, l’étoffer, le renverser, en modifier l’harmonie, le contrepoint…

Un des mes pianistes préférés est Samuel Feinberg [1890-1962], par exemple. C’était un homme très complet, compositeur, transcripteur, qui n’est pas assez reconnu comme pianiste, pas même dans Bach. Je me sens très proche du Scriabine de Feinberg. On ne parle toujours que de celui de Sofronitsky, mais le Scriabine de Feinberg est unique, avec un sens du rubato inoubliable. Sa façon de sentir le ton, et cette sonorité immatérielle… Les pianos étaient certes moins agressifs en son temps. Ils sont le miroir de notre époque. Les pianos actuels sont beaucoup plus brillants que ceux d’autrefois. Les gens veulent du brillant. Jouer Scriabine est devenu difficile, dans une grande salle moderne. C’est dommage. Notre goût a changé. Scriabine lui-même voulait qu’on mette une couverture sur le piano, que le son ne soit pas agressif. Et Medtner détestait déjà le clinquant des pianos de son époque. Imaginez ce qu’il penserait, aujourd’hui !

Précisément, avez-vous des exigences particulières en matière de piano, sur le plan de la mécanique, du toucher, de la sonorité… ou pensez-vous comme Richter qu’il faille prendre un piano comme le destin, c’est-à-dire comme il vient ?

Tout dépend du programme que je présente en concert. Ce que je joue actuellement demande un piano intime, comme pour la musique de chambre. Quand je joue les Waldszenen j’entends toujours Peter Schreier chanter, je pense toujours à un cycle vocal. Je spécifie toujours mes réglages mécaniques à l’accordeur. Mais de toute façon, au bout d’un moment on doit tout oublier, si on est inspiré, si l’on va au fond des choses… Nous avons beau vivre à l’ère du visuel, je ne veux pas que mon image interfère – c’est pourquoi l’aspect spectaculaire qu’on décrit toujours s’agissant d’une partie de mon répertoire me gêne tant. Je joue pour que les auditeurs emportent quelque chose avec eux en sortant. Schumann doit vibrer encore longtemps dans leur cœur, après le concert…

Est-ce ce que vous avez souhaité avec la Vallée d’Obermann ? Votre coda ne correspond ni au texte de Liszt, ni à la version d’Horowitz

J’ai effectivement procédé à quelques changements. L’œuvre est géniale, musicalement. Je n’ai changé aucune idée, touché à aucun motif, mais j’ai cherché à développer, à accentuer le développement dramatique final. Je voulais seulement que le rendu sonore soit plus grandiose, plus orchestral dans sa texture et sa densité. Or les pianos modernes nous le permettent...

La direction d’orchestre vous aurait-elle intéressé, pour le coup ?

Oui, sans aucun doute…. Mais [rires] c’est surtout beaucoup de travail administratif aujourd’hui, non ? Il faut travailler avec des groupes de gens différents, ce sont des conflits à gérer, des problèmes à résoudre. Cela représente beaucoup de travail loin de la musique, il faut avoir le courage de le reconnaître. Pour diriger un orchestre, il faut être sûr de soi, sûr de ses volontés, savoir exactement ce que l’on souhaite obtenir. Il faut tout faire, et imposer son pouvoir. Je n’aime pas ça.

Aimez-vous jouer avec orchestre ?

Je préfère le récital. Je joue de moins en moins avec orchestre, même si j’ai eu de belles expériences. Aujourd’hui les saisons, les emplois du temps sont ainsi fait que les répétitions sont limitées. Le stress est très grand. Les possibilités de s’entendre avec le chef et l’orchestre s’en trouvent réduites. On travaille dans l’urgence, il faut monter le programme rapidement, ça ne m’intéresse pas. Même dans le cas des plus grands orchestres, il m’est arrivé de voir des musiciens se lever et partir pendant les répétitions, pour aller manger, honorer leurs engagements, respecter un emploi du temps chargé. Un jour j’ai pratiquement terminé mon solo au milieu d’un quatuor ! Or je ne désire pas voir s’appliquer les méthodes de travail du monde pop-rock à celui de la musique classique.

Comme les pianos, les salles de concerts sont elles aussi le reflet de notre époque, par leurs dimensions, leurs caractéristiques acoustiques. N’est-il pas difficile de créer un climat d’intimité dans les grands vaisseaux actuels, qui appellent justement les démonstrations de puissance ?

Mais il faut éduquer les gens, il ne faut pas s’adapter à eux, à ce qu’ils veulent entendre. Il faut donner au public des opportunités, il ne faut pas se répéter, il faut varier le répertoire, jouer des choses qui sortent des sentiers battus. Même s’il n’apprécie pas. Si je joue pour deux personnes seulement, ma mission est remplie. J’entends jouer ce que je veux, au moment où j’en ai envie.

Ne prévoyez-vous pas vos programmes à l’avance ?

Je m’efforce de le faire le moins possible. Aujourd’hui les pressions pour les saisons vous contraignent à penser deux, voire parfois trois ans à l’avance ; mais qui me dit que j’aurais envie de jouer telle chose dans deux ou trois ans ? Notre époque est ainsi faite, mais que puis-je vous dire, on ne sait jamais non ? Quoiqu’il en soit, je m’arrange pour m’épargner un mois chaque saison. Nous devons passer beaucoup de temps loin de tout, pour pouvoir jouer correctement. Il faut lire, étudier, s’enrichir, voyager. J’aime le calme de la nature, j’aime me promener. Dans les aéroports, vous trouvez des espaces répartis pour fumeurs et non-fumeurs. Pourquoi n’existe-t-il rien du type : « avec musique, sans musique » ? Comment voulez-vous parvenir à quelque chose, en donnant plus d’une centaine de prestations par an, en subissant ces sons qui retentissent dans nos grandes villes ? Quelles sont vos perspectives d’ascension spirituelle, si vous vous contentez d’effectuer des trajets entre hôtels, salles de concerts, aéroports et gares ? Avec tout ce bruit ? Comment espérez-vous mûrir, aujourd’hui, dans notre société trépidante ? Ensuite les gens viennent me dire qu’il faut leur laisser le temps de dîner, après un concert, qu’ils doivent se lever tôt pour aller travailler le lendemain, que les Sonates de Schubert sont trop longues – lui qui ne connaissait que le rythme du pas des chevaux. Je limite le nombre des mes concerts chaque saison. Sinon c’est terminé. Sinon l’ennui bureaucratique l’emporte sur la musique. Je ne veux pas être constamment en voyage d’affaires.

Ainsi, vous êtes un véritable soliste du XIXème siècle…

[sourire] Je veux résister, ça m’aide à conserver l’amour de la musique. Je ne veux pas de routine. Je veux enflammer le cœur du public à chaque fois. Allumer 150 feux par an, c’est tout bonnement impossible.

J’ai écouté votre récital viennois* avec d’autant plus d’intérêt que vous me semblez avoir atteint un sommet nouveau, à ce stade de votre évolution personnelle, en matière de technique transcendante. Vous allez plus loin encore dans le raffinement du toucher, de la gradation sonore, dans l’extension de votre palette de couleurs : de fait, dans la projection des idées musicales, à laquelle vous asservissez mieux que jamais des moyens renouvelés.

Je suis heureux que vous le remarquiez, car ma « quête » permanente n’a pas d’autre sens en effet. Les effets pyrotechniques ne m’intéressent pas. La virtuosité ne se confond ni avec la puissance brute, ni avec l’exactitude et la vélocité digitales. L’exigence musicale les suppose peut-être, mais elle les dépasse de beaucoup. Le pianiste accompli est justement celui qui, parvenu au faîte de la maîtrise physique et instrumentale, laisse s’effacer les prouesses sous la qualité, sous la beauté des éclairages et des nuances, sous l’impact intellectuel et émotionnel de son interprétation. Je m’efforce de tendre vers cet idéal. Avide de spectacle et de performance, le public manque sans doute d’intransigeance de ce côté-là. Rien ne me rend plus triste, à l’issue d’un concert, que les auditeurs qui me demandent de leur dédicacer mon arrangement de la Marche turque – une simple improvisation, idiote et dénuée de réel intérêt, tout juste un bis, que j’ai réalisée par jeu l’année de mes 18 ans. Je suis effaré de voir que d’aucuns ont souhaité (et sont parvenus !) à la transcrire sur des portées, qui viennent ensuite me la brandir tel un trophée quand je m’efforce de comprendre et de jouer le plus consciencieusement le dernier Scriabine, dont la hauteur et la complexité réduisent à néant toute pitrerie pianistique. Je vous assure que cela me fait beaucoup de peine.
Je tâche d’approfondir constamment ma compréhension des œuvres, et surtout de parfaire l’image sonore que j’en extériorise, de sorte que celle-ci épouse le plus étroitement les contours de la représentation interne que je me forge. Je rêve en fait du jour où j’arrêterai définitivement de me produire avec orchestre. Ce n’est pas seulement que je déplore le stress lié au temps de plus en plus limité qui nous est accordé pour nous entendre avec le chef, lequel profite généralement des répétitions pour adopter une version figée du concerto… qu’il n’y aura plus qu’à servir sans surprise le soir du concert (cette mécanisation de la musique rend difficiles le déploiement ultérieur d’un rubato, et l’expression d’états émotionnels sincères et spontanés, bien que certains chefs comme Mikhaïl Pletnev soient assez attentifs et subtils pour vous accompagner en toutes circonstances). Je crois surtout que le piano devient automatiquement plus monochrome, lorsqu’il se trouve mêlé aux timbres de l’orchestre. Personne dans la salle n’entendra votre demi-pédale si une flûte la recouvre, or je suis très attaché à la diversité des couleurs au clavier.

En somme, pour vous le piano ne s’insérerait pas sans dommages dans l’orchestre, quand l’orchestre peut prétendre surgir tout entier d’un grand queue. Est-ce ce que vous avez souhaité révéler avec ce programme ?

J’y accuse un grand nombre de contrastes, et même sur un plan plus large : la simplicité, la naïveté de Schumann s’opposent à la folié démoniaque de Liszt, comme Ravel se situe aux antipodes de Scriabine.

Les pièces que vous proposez de ce dernier offrent déjà d’énormes différences, en terme de langage et de style

L’influence de Chopin se ressent dans la première période de Scriabine. Les 24 Préludes op. 11 constituent bien sûr un hommage direct au compositeur polonais, jusque dans leur agencement tonal. Le seizième, noté misterioso, rappelle par certains aspect (rythme croche pointée-double) la Marche Funèbre de la Sonate op. 35, de même tonalité : si bémol mineur. Le Prélude op. 37 n° 1 [1903], le Feuillet d’album op. 45 appartiennent à une période transitoire. La Danse languide [1906] est la quatrième pièce d’un cycle symboliste, dont les titres sont tous notés en français : Fragilité, Poème ailé, etc. A la fin de sa vie, Scriabine s’exprime néanmoins dans un idiome qu’il est seul à posséder.

Comme dans les Guirlandes, composées après Vers la flamme (1914), dont la densité est supérieure encore aux Métopes quasi-contemporaines de Szymanowski ?

Oui. Ce Scriabine de la dernière période aspire à une complète dématérialisation du piano en tant que medium. Ce style particulier d’écriture pose de grands problèmes aux pianistes, qui ne doivent pas tenter d’atteindre le fond des touches ou de pétrir le clavier comme à l’accoutumée dans certaines pages de Rachmaninov. Nous devons fuir là le pianisme le plus prosaïque, si j’ose dire. Vouloir jouer les trilles des ultimes sonates tels qu’ils sont écrits est une erreur : il ne s’agit pas de faire entendre distinctement les batteries en articulant des doigts, mais plutôt de transmettre le sentiment de vibrations qui palpitent, de communiquer la sensation d’un phénomène vivant, vibratoire, comme la couleur, que Scriabine liait aux sons sur le cycle des quintes. L’auditeur doit se trouver pratiquement en mesure de palper ces sonorités qui s’élèvent en ondes, en vagues, et se propagent vers lui. Vous devez abolir les marteaux et toute la mécanique sous-jacente du piano, qui est pourtant un instrument à cordes frappées.

 

L’expression que vous employez me rappelle cette phrase qu’a rapportée Ricardo Viñes au sujet des Jeux d’eau (1901) de Ravel : le compositeur voulait y donner « l’impression floue de vibrations dans l’air ». Les agrégats, les trilles, trémolos et autres arpeggiandos du Scriabine dernière manière l’érigent-ils en précurseur, dans sa façon de traiter la musique comme un phénomène visuel, acoustique ?

Scriabine a eu la prescience de nombreuses choses : dans Prométhée, il passe quasiment les bornes de la tonalité, découvre le dodécaphonisme et la microtonalité. A la fin de son existence, il était obsédé par la composition d’une œuvre intitulée Mystère, qu’il ne put malheureusement mener à bien. Il conçut même l’idée de se rendre en Inde pour y bâtir un temple qui lui eût servi d’écrin. Scriabine était un être habité, qui croyait à la circulation de l’énergie, à la métempsycose : pour lui, la mort était une « sœur » consolatrice, tendre et caressante, l’annonciatrice d’un transfert heureux. En vous parlant, j’entends le deuxième de ses cinq derniers Préludes [op. 74, daté de 1914].

Vous sentez-vous proche, si ma question n’est pas indiscrète, des conceptions philosophiques qu’il aura pu manifester à telle ou telle période de sa carrière ?

Il m’est impossible de vous répondre, dans la mesure où la musique de Scriabine est le reflet fidèle et indissociable de sa propre évolution mystique – à telle enseigne qu’un interprète ne saurait en fait refuser d’adhérer à sa vision du monde, sauf à faire l’impasse sur son message. Chez Scriabine, l’être et l’œuvre se fondent totalement : les grands créateurs ont rarement atteint, d’ailleurs, un tel degré de fusion. Libre à vous, donc, de considérer les accords introductifs de la 7ème Sonate comme des accords triviaux de septième majeure, mais Scriabine les concevait pour sa part comme les carillons de cloches suspendues dans le ciel, or vous ne produirez pas le même effet si vous vous limitez à une restitution purement linéaire des événements de la partition, ou si vous cherchez au contraire à traduire la sonorité grandiose qu’occasionne le choc de lourds battants sur des parois de bronze. La sonate est truffée d’indications de ce genre, notées en français : « avec une volupté céleste, avec une joie débordante, avec une sombre majesté, comme la foudre, en délire, étincelant… ». Adhérer aux injonctions visionnaires de Scriabine vous conduit à révéler l’œuvre selon un autre angle.

Cet opus 64 recèle une exubérance de motifs incroyable, au sein d’une forme encore assez classique

L’opposition de caractères, d’humeurs, y est très vive. Chacun de ses motifs peut être regardé commeun symbole ou comme une sorte d’élément saint : il n’y a plus là de thème musical au sens « conventionnel ». Scriabine appréciait particulièrement cette œuvre, qu’il commença à écrire en même temps que la sonateprécédente, mais qu’il termina trois ans seulement avant sa disparition. Il la surnommait lui-même la « Messe blanche ». Elle porte quelque chose qui serait de l’ordre du rituel sacré, de la transe extatique, et entretient de grandes affinités avec ce Mystère auquel il rêvait. Une expression russe traduit très bien la notion de divinité endormie, latente, cachée (pensez à un courant souterrain), qu’elle dissimule dans ses plis. Comme toutes les sonates ultérieures à la 4ème, l’œuvre est coulée d’un bloc (vous parliez de forme), et très touffue, quoique l’on puisse y délimiter des sections plus ou moins équivalentes à exposition, développement, ré-exposition.

Se distingue-t-elle par des innovations spéciales, sur le plan pianistique ?

Je ne le pense pas. Pour moi, Scriabine parle sa vraie langue intime de pianiste dès la 4ème Sonate [1903], ce qui ne l’empêche pas de s’aventurer encore bien au-delà, par la suite, au point de vue harmonique. Un abîme sépare déjà la 5ème de la 6ème Sonate (entre les deux, il y a le Poème du Feu), mais la 8ème Sonate est pour moi la plus difficile, la plus sophistiquée. Elle demande une force de projection, une concentration colossales de la part de l’interprète, car elle paraît très répétitive dans sa structure et ses successions d’accords : il faut pouvoir communiquer le sentiment de son unité organique, et être capable d’en dérouler la longue ligne d’un bout à l’autre, sans en briser l’influx nerveux. La 8ème est très différente de la 7ème, la danse n’en est pas absente, et finalement elle est vraiment pour moi la dernière sonate de Scriabine (puisqu’il y met la dernière main en même temps, là encore, qu’il achève les Sonates 9 et 10). Elle me plaît beaucoup. Je la jouerai un jour en concert.

J’imagine qu’enregistrer Scriabine au Musikverein fut source de grandes joies, compte-tenu des caractéristiques exceptionnelles du lieu

C’est vrai. En réalité nous aurions pu effectuer ces enregistrements ailleurs, à Bruxelles ou Berlin (dont la Philharmonie est tout aussi fantastique, à mon avis), car les deux villes figuraient dans l’itinéraire de ma tournée, mais des considérations pour moi accessoires, d’ordre cinématographique, sont entrées en ligne de compte pour la réalisation du DVD. Les ors de Vienne sont télégéniques… Je ne prends pas part à de telles décisions ! [rires]

Avez-vous été satisfait du piano dont vous disposiez ? (qui n’est pas un Bösendorfer : sacrilège !)

Oui, entièrement. L’accordeur est venu exprès d’Amsterdam pour régler… ce très beau Steinway. La question des pianos est pour moi fondamentale, et je me souviens que nous en avions abondamment parlé. Les instruments modernes sont la plupart du temps beaucoup trop agressifs à mon goût. Le brillant de leur sonorité semble tout à fait indiqué dans le cas d’un concerto de Prokofiev, sachant que les salles sont plus vastes, les instruments de l’orchestre eux-mêmes plus clinquants et nombreux qu’autrefois, mais Scriabine requiert une chaleur, une plénitude rayonnante, une longueur de « nappes sonores » qui demeurent l’apanage des pianos anciens. Lui-même drapait son instrument dans une couverture. Je trouve les pianos actuels souvent tout à fait dénués de magie : leurs registres sont indifférenciés, le contact du marteau sur la corde est très dur, le son y meurt brusquement. C’est dramatique.

Jouer les Valses nobles et sentimentales dans la ville de Schubert, est-ce une forme de clin d’œil ?

En quelque sorte. Je me sens proche de l’univers ravélien. L’influence du viennois dans ce cycle est bien sûr évidente (écoutez la 3ème valse, par exemple). Ce recueil n’est pas une succession de vignettes : j’attache beaucoup d’importance à l’homogénéité de l’ensemble, qui doit être garantie par la cohérence des rapports successifs de tempo que vous adoptez. La pulsation et le rythme forment bien les éléments prégnants de la valse, que Ravel magnifiera plus tard dans la pièce éponyme, qui est rêche, noire, très violente : la 7ème valse noble et sentimentale en fournit cependant comme une prémonition, dans le deuxième épisode.

Le cycle prouve précisément qu’il est un cycle parce qu’il se referme aussi sur lui-même, en nous ramenant au sol majeur initial

Il décrit effectivement un voyage, que le 8ème et dernier morceau résume en figurant le spectre, l’enveloppe des autres valses. J’y vois personnellement des gens qui s’endorment, et qui rêvent au passé dont ils perçoivent les échos fugitifs, étouffés ; des gens qui s’éteignent et assistent au défilé de la vie devant leurs yeux.

Nourrissez-vous pareillement des visions à l’égard du cycle de Schumann ? On sait l’importance fondamentale que revêt la forêt dans la culture allemande, du moyen âge à Wagner, en passant par Weber, Mendelssohn…

Les Waldszenen comptent certainement parmi mes pages préférées du compositeur. On ne les joue pas assez en public, parce qu’on leur préfère les Fantasiestücke ou les Scènes d’enfants (dont elles sont proches à maints égards).Tonalement, l’ensemble s’articule de façon rigoureuse, les symétries sont frappantes. Chaque pièce dévoile un univers distinct (Le Chasseur, Les Fleurs solitaires, Le Lieu maudit, L’Auberge…), mais toutes se tiennent comprises entre L’Entrée déférente dans la forêt, et L’Adieu respectueux à la forêt. Vous voyez le soleil s’y lever et s’y coucher. Les derniers accords du morceau vous mettent en présence d’une dissolution unique. J’admire l’étroitesse du lien spirituel qui unit cette suite à la nature. Je trouve ce cycle parfait dans sa forme, parfait dans sa composition : cette merveille donne le sentiment de l’existence d’une dimension parallèle, absolument aboutie, d’un ordre où régnerait une paix parfaite.

Voilà un concept platonicien par excellence

En effet. Schumann y conquiert aussi la neuvième : ses modulations, ses aplats de couleurs sont d’une saveur inimitable. Quelle splendeur que cet Oiseau prophète…Je suis très sensible à sa musique, parce que les compositeurs russes ont profondément puisé à cette source : Balakirev, Moussorgsky, Tchaïkovsky… La section centrale du célèbre Prélude en do dièse mineur de Rachmaninov est purement schumannienne, par exemple.

Cette dissolution finale des Waldszenen, la retrouvez-vous chez Scriabine ?

Les Sonates 5 et 7 se dissipent de manière élusive : leur silence final est chargé, il porte une signification musicale. Les Sonates 9 et 10, comme les Scènes de la forêt, se ferment sur elles-mêmes comme le ferait une boucle, en donnant la main à leur commencement. Mais la « Messe noire » est démoniaque, c’est une incantation satanique. La 10ème rejoint Schumann par l’esprit : elle est pastorale, frémissante, elle est fille du soleil et de la vie.

Quel contraste avec les tourments de la symphonie de Liszt !

Vous faites bien de dire « symphonie ». Après une lecture du Dante est un mouvement continu, wagnérien (Liszt et Wagner… Ecoutons la 2ème Ballade du premier !), un point culminant de l’art dramaturgique. J’ai voulu étendre cette fresque inspirée de la Divine comédie à l’échelle de l’orchestre, dans l’esprit du compositeur, qui ne le confinait certes pas lui au piano. J’ai étoffé la partition, naturellement sans altérer son contenu, mais en renforçant son tissu, en enrichissant certains passages de voix qui n’étaient qu’implicites et « sous-entendues », et en avivant quelques frictions harmoniques.

L’emploi des pédales, le camaïeu du toucher vous autorisent le rendu de nombreux timbres : cuivres, cordes et vents. Vous greffez enfin une sorte de contrepoint chromatique typiquement wagnérien à la main gauche, dans la coda de l’œuvre, alors que dans la Berceuse de Tchaïkovsky, il s’est agi pour vous de rendre purement pianistique, à l’inverse, une partition qui se destinait au chant

Oui. La partie originale de piano ne constituant là qu’un accompagnement, j’ai dû la faire fusionner avec la partie de soprano. J’ai ainsi développé mon propre arrangement dans le sens de l’instrument, et dans le sens de l’écriture pianistique, de façon à favoriser l’expression de la cantilène. Cette pièce très mélancolique est tirée des 16 Chansons pour enfants dont la plupart illustre des poèmes d’Alexander Plescheyev. Sous la forme d’une prière, le poème russe raconte l’histoire d’une mère qui veille sur le sommeil de son petit et enjoint à la tempête de se calmer au-dehors. Dans les dernières lignes, celle-ci promet une aube radieuse à son enfant.

 

En comparaison, la transcription de Bach frappe par son dépouillement

Que voulez-vous… C’est la simplicité, l’élégance totales d’une ligne mélodique flottant au-dessus de son soutien harmonique, et dont il faut souligner les inflexions sans outrance, sans artifice, par le seul jeu legato ! De la musique pure. Je la joue après Liszt pour souligner encore l’opposition de texture.

 

Quels sont vos projets, s’agissant de votre répertoire de concert ?

Je déborde d’idées – 9ème Sonate de Scriabine, sélection de Préludes de Chopin, pages nouvelles de Liszt – mais je n’ai pas encore tranché, pas même pour les disques à venir. Je joue régulièrement la Sonate en la de Schubert, que j’aime beaucoup. Dois-je la coupler avec une autre des dernières ? Je songe éventuellement à réunir, au sein d’un même album, quelques Sonates de Clementi, les Novellettes, Carnaval de Vienne,l’Humoresque de Schumann, avec La Vega (que j’ai très mal jouée au Théâtre des Champs-Elysées !), Navarra,et Azulejos d’Albéniz (qu’il n’a pas terminés mais où il s’élève pourtant d’une façon magnifique). Je fermerai le tout avec Música callada et Paisajes de Federico Mompou, que je juge absolument admirables.

Envisagez-vous de jouer les Etudes ou les Préludes de Debussy, dans un avenir proche ?

Ah, il y a tant d’œuvres qui me captivent… J’explore, je lis beaucoup (j’adore la musique de Schnittke, par exemple), mais je chemine lentement. Je refuse le survol des choses. Il est toujours possible d’exploiter son talent en ingérant rapidement quantité de morceaux pour les exposer pendant deux mois dans des contrées lointaines, puis de recommencer de plus belle avec de nouveaux faire-valoir et de continuer de la sorte, année après année. Mais si j’agissais ainsi, je serais un homme malheureux. Je ne comprends pas ceux de mes confrères qui montent un programme, le présentent et s’en lassent au cours d’une unique saison : cette démarche est pour moi vide de sens. Ce qui m’importe au plus haut point, c’est bien le degré de maturité auquel je parviens à porter les pièces que je me choisis. C’est à ce niveau que je situe les enjeux véritables de l’interprétation. J’ai joué l’Opus 82 durant de nombreuses années, plusieurs fois en concert, et ma vision du cycle schumannien a encore évolué, depuis ce récital capté sur le vif. J’ai besoin de ce processus de réflexion artistique : je cherche à incarner pleinement mes intentions dans mon jeu, je ne peux y parvenir qu’au prix d’une longue fréquentation des œuvres, or la vie est courte, et la société constamment en mouvement ! Je me fais par ailleurs une idée très élevée de la responsabilité qui est la mienne en tant qu’acteur de scène et de studio. Comme l’a dit plaisamment un grand musicien contemporain, que je ne nommerai pas : « De nos jours, lorsque l’on est incapable de jouer correctement un seul Prélude de Chopin, on les enregistre tous ! ». Je partage cet avis. La mode a longtemps été aux intégrales… Le temps de l’inconscience devrait pourtant être révolu, en la matière. Se présenter sur l’estrade, graver un disque alors que nous disposons déjà d’un siècle de mémoire archivée, sont deux actes qui vous engagent le plus sérieusement du monde. J’opère mes choix en conséquence.
La musique est pour moi l’activité spirituelle la plus achevée qui soit : elle s’adresse au cœur, à l’âme, davantage ou mieux encore qu’au cerveau. Elle offre des possibilités d’ascension insoupçonnées. On l’accuse d’être élitiste – elle l’est, c’est hors de doute, mais l’élite à laquelle la musique se destine n’est pas une élite sociale, du pouvoir ou de l’argent. La musique est un don : elle parle sur la terre aux êtres de toute condition qui le possèdent, et ne se consomme donc pas comme une vulgaire marchandise culturelle. Vous savez, notre époque craint d’être dépassée par les machines qu’elle invente, tremble à l’idée que des robots devenus trop évolués puissent un jour se révolter contre l’homme et le gouverner. Ce thème est récurrent dans la science-fiction, mais pour moi le danger est rigoureusement inverse. Je déteste les ordinateurs : la communication interpersonnelle par écrans et claviers interposés me déprime. Le smiley est le plus odieux subterfuge que l’on puisse imaginer ! Je redoute plus que tout la désensibilisation et l’acculturation des êtres humains.

Voilà pourquoi vous vous protégez tant contre les risques que fait courir la modernité ?

La richesse intérieure, affective, intellectuelle, est une nécessité vitale. Après 15 ans de carrière, je ne saurais vous dire à quel point j’ai horreur des aéroports, des gares, des trajets des hôtels aux salles de concert, de la routine bureaucratique du métier [rires] ! Je la fuis. Je me produis relativement peu. Je me retire un mois et demi par an pour me reposer, monter mes programmes à l’écart, souvent face à l’océan. Chez moi les voisins se plaignent du piano, et me contraignent à porter un casque. J’aime le recueillement et la beauté de la nature. La « musique » actuelle, omniprésente, n’est rien d’autre qu’un bruit organisé. Bruit, bruit, bruit, bruit : où se niche la sérénité ? Je crois au fond que notre art ne trouvera de nouvelle fraîcheur, au plan compositionnel, qu’une fois qu’il aura fait, ou refait l’expérience du silence. Certaines conditions historiques et géographiques la favoriseront peut-être.

 

*« Volodos à Vienne » (Live du 1er mars 2009). Sony Classical, 2 CD, Ø 2009, 88697639622.
A. Scriabine : Prélude op. 37 n° 1, Prélude op. 11 n° 16, Danse languide op. 51 n° 4, Guirlandes op. 73 n° 1,
Sonate n° 7 op. 64 "Messe blanche"
M. Ravel : Valses nobles et sentimentales
R. Schumann : Waldszenen, op. 82
F. Liszt (arr. Volodos) : Après une lecture du Dante
A. Vivaldi-J. S. Bach : Sicilienne du Concerto en ré mineur, BWV 596
P. I. Tchaïkosky (arr. Volodos) : Berceuse op. 54 n° 10
A. Scriabin : Feuillet d’album op. 45 n° 1


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