le mag du piano


Boris Berezovsky

par Frédéric Gaussin

Boris Berezovsky vez-vous grandi dans un milieu musical ?

En quelque sorte. C’était sous Brejnev – je suis né au tout début de l’année 1969. Sans être un professionnel, mon père jouait de la trompette dans un orchestre militaire, à Moscou. C’est lui qui décida de me donner une éducation particulière le jour où il remarqua qu’à l’âge de quatre ans j’étais capable de reproduire spontanément n’importe quel rythme ou mélodie au clavier. J’ai commencé par apprendre le solfège, pendant deux ans, puis on m’a trouvé un professeur de piano. J’ai été très chanceux dans ce domaine, parce qu’en matière d’enseignement musical il est vital de rencontrer la personne adéquate, c’est-à-dire la personne adaptée à tel ou tel moment de votre évolution.

Avez-vous conscience, au point de vue double de l’histoire et de la sociologie (sinon même de la géopolitique), d’incarner plus encore qu’Evgueni Kissin, votre cadet de deux ans, l’un des derniers purs produits pianistiques de l’ère soviétique ?

Pleinement conscience. C’est une réalité incontestable. J’ai débuté jeune sous la férule d’un homme très astucieux nommé Alterman qui possédait de toutes petites mains, si bien qu’il avait été conduit, à force de travail et d’intelligence, à développer une technique pragmatique qui lui permettait de surmonter ce handicap. Ce moment a été très formateur pour moi, même si, ou peut-être plutôt justement parce qu’en grandissant je n’ai rencontré aucune limitation dans le domaine physique. Je suis beaucoup plus grand et corpulent aujourd’hui qu’Alterman ne l’aura jamais été, et doté de mains bien plus larges et puissantes. C’est sur son conseil que je me suis présenté au Conservatoire de Moscou, dans la classe d’Elisso Virsaladze. J’avais des facilités, c’est un fait, mais en dépit de mes talents naturels je me fichais bien d’étudier sérieusement, de savoir avec qui ou comment il me fallait progresser. Pourtant c’était d’une importance capitale : j’avais besoin d’être tenu et guidé par un pédagogue d’envergure, reconnu par l’institution, ancré dans le système. Alterman l’avait parfaitement compris.

Géorgienne de naissance, Elisso Virsaladze fut formée par sa grand-mère Anastasia, une élève d’Anna Essipova – celle-là même qui appris le piano à Sergei Prokofiev et Maria Yudina – puis elle étudia dans votre ville natale sous la direction du célèbre Heinrich Neuhaus (1888-1964) et de son élève Yakov Zak (1913-1973). De quelle manière décririez-vous son enseignement ?

Elisso était fille et petite-fille de médecin, une femme aisée, raffinée. Sviatoslav Richter la considérait comme la plus grande femme pianiste de sa génération, sans doute, mais je l’ai dit mille fois, entrer dans sa classe fut équivalent pour moi à m’enrôler dans les forces armées de l’Union. Son jeu ne connaissait aucune faille. Le doute lui était parfaitement étranger. Elisso maintenait une discipline de fer ! Il fallait compter très exactement jusqu’aux plus infimes divisions de la croche, mémoriser des monceaux de musique, s’acharner, ne jamais se plaindre, jamais renoncer, serrer les dents, avancer… La classe d’Elisso vous forçait à parader sur la place Rouge de façon permanente. Avant d’être titulaire, Elisso avait été l’assistante de Lev Oborine. Elle pensait alors : « Les écoles de piano peuvent être bonnes ou mauvaises. La nôtre est très bonne ». Bien sûr, elle savait parfaitement ce qu’elle faisait. Elle m’a transmis le goût de l’effort en plus des bases techniques les plus solides, celles qui vous font venir à bout de toutes les difficultés, elle m’a inculqué le respect des textes et des styles, elle était très douée et rien de ce qu’elle professait n’était fantaisiste ou faux, mais je garde un souvenir mitigé de ces années de labeur. Elisso avait été élue Artiste du Peuple de l’Union Soviétique. À l’âge de 20 ans, alors que Khrouchtchev était Président du Conseil des Ministres, elle avait obtenu la troisième place au Concours Tchaikovsky, derrière Vladimir Ashkénazy et John Ogdon (c’est Emile Guilels qui dirigeait le jury). À l’époque où j’étais étudiant, l’enseignement du Conservatoire reflétait encore très fidèlement l’esprit du Parti : il n’était pas question d’y aborder des compositeurs trop modernes, des déviants représentatifs de l’art bourgeois décadent. Notre répertoire était très standard : je n’ai pas dit inintéressant, Beethoven et Schumann ne le sont pas, mais standard. Il n’y avait aucun échappatoire. Remporter les épreuves internationales était l’objectif suprême, notre seul but. L’URSS devait produire un maximum de gagnants. Mon travail avec Elisso a duré quatre ans. Elle n’a jamais eu pour moi le moindre mot gentil, mais le résultat a été très bon. Avant que d’avoir eu moi-même vingt ans, je maîtrisais l’ensemble de ce que l’on peut appeler les difficultés imaginables du jeu pianistique, Islamey aussi bien que le Concerto de Tchaikovsky. Ma technique était faite.

Je précise aux lecteurs que vous indiquez ce fait de façon quasi-clinique, sans aucune forfanterie

Non sans regrets cependant, car alors, je n’avais qu’à vaincre. En 1987, j’ai été lauréat du concours de Leeds, à 18 ans (quatrième au classement mais l’honneur est sauf, le premier prix était soviétique), puis j’ai débuté à Londres dans la saison qui a suivi, à Wigmore Hall, avant d’être invité à Paris par le Musée du Louvre. En 1990, au moment où l’unité du bloc communiste commençait à voler en éclats, j’ai remporté la médaille d’or au Concours Tchaikovsky. Mon Prix m’a été remis par Tatiana Nikolaeva. Malinine, Krainev, Merjanov et Vlassenko figuraient parmi les membres du jury, ainsi que Martha Argerich.

Est-ce à cet instant, je vous cite, que vous êtes « tombé dans un gouffre » ?

Pour la première fois, je me suis trouvé sans guide. J’ai donné de mauvais concerts, musicalement parlant : les critiques vantaient mon énergie, ma façon de porter le flambeau, mais je n’étais pas sûr de moi, ni satisfait. J’avais obéi et suivi l’exemple mais trop peu développé ma personnalité. L’expérience a été très douloureuse. La vie du musicien célèbre ou qui gagne d’un coup en notoriété est un véritable manège : vous passez votre temps à bouger, à voyager, à tourner comme la terre tourne sur elle-même en tournant autour du soleil. J’ai tenté de m’acclimater en France, au Moulin d’Andé. J’y ai découvert une forme d’élitisme sinon de snobisme intellectuel, une façon, je le dis dans votre langue (mes sentiments pour la France ont changé depuis !), de « porter Sartre en bandoulière », d’argumenter sans fin. J’ai constaté ce don très national que vous avez pour les langues étrangères, par conséquent je suis allé vivre à Londres (maintenant j’habite à Bruxelles, dont la position est centrale). En fait, j’étais déphasé. Fort heureusement, je parlais tout à l’heure de chance, j’ai rencontré un personnage hors-pair, mon compatriote Alexander Ilitch Satz (1941-2007). Vous savez, on ne voit jamais les racines d’un bel arbre, de l’extérieur, mais ce sont elles, les plus essentielles. Le fondamental est invisible. Satz fut pour moi l’homme des racines et de la profondeur. Il a stimulé mon imagination et m’a ouvert de nouveaux horizons. Satz était très érudit. Son père s’était illustré dans la littérature et sa mère lui avait appris à parler français. Il avait émigré à l’ouest après avoir enseigné à l’Institut Gnessin.

 

De tous les grands virtuoses contemporains, vous êtes probablement celui qui donne le mieux l’impression de la facilité, derrière le clavier : je choisis le mot avec soin. Ce n’est pas tant que vous faites peu de cas des pièges techniques, je crois que les dominer vous stimule et vous amuse. Que pensez-vous de cette appréciation ?

Qu’elle n’est pas mauvaise ! En fait, je peux diviser la littérature en deux catégories : il y a d’un côté les œuvres que je peux monter directement aux deux mains, et de l’autre celles pour lesquelles il me faut un peu plus de patience, mais ce commentaire ne s’applique qu’au travail. Tout le monde parle de la virtuosité, les critiques, le public, les pianistes eux-mêmes, comme d’une chose extraordinaire, et souvent comme d’une chose à connotation négative. Pour moi la virtuosité n’est pas affaire de digitalité. Pour faire preuve d’agilité extrême avec ses doigts, il faut d’abord entendre la musique avec virtuosité. Si vous ne percevez ni ne concevez clairement ce que vous avez à jouer, c’est terminé, autant appuyer sur les touches au hasard, la mécanisation, les exercices ne vous seront d’aucun secours. Le piano de haut niveau est affaire de cerveau et de transmission directe de l’influx nerveux. Vous dites que la vélocité me plaît, c’est vrai. Je poursuis les notes comme des chasseurs poursuivent leur proies dans la forêt. Moi je m’élance, je dois les attraper au vol avec précision, à toute vitesse, cette décharge d’adrénaline me procure un plaisir immense, mais elle ne forme qu’une partie de mon bonheur de jouer. Quand vous domptez l’instrument, vous êtes libre, votre tête se vide, et un grand bonheur vous envahit parce que vous vous trouvez en position de donner. Les Etudes d’après Chopin de Godowsky ne m’ont pas intéressé en tant que défi technique : elles constituent moins une prouesse, un stade à surmonter, qu’un idéal à conserver. Aujourd’hui je suis au summum de mes possibilités physiques, je n’irai jamais au-delà. C’est une simple question d’âge et de physiologie, c’est pourquoi j’en profite pour étoffer mon répertoire, me produire et enregistrer le plus possible. Passé la cinquantaine, je n’aurai plus la dextérité nécessaire pour maintenir la qualité de jeu que je me fixe comme niveau de référence personnelle.

Votre style, vos centres d’intérêts ont grandement évolué, ces dernières années. On le mesure surtout à l’écoute du concerto de Khatchaturian que vous avez gravé. Vous n’êtes plus l’homme de la Nuit sur le mont chauve

Khatchaturian me plonge dans un état de béatitude. En le jouant je m’isole du reste du monde, j’oublie tout, je me réfugie dans un espace où tout n’est que pure beauté. J’ai une grande capacité à m’abstraire des réalités terrestres. De plus je ne suis ni ne veux être le clone de mes prédécesseurs. On m’a associé à Rachmaninov, à Liszt ou Balakirev, je demeure un pianiste russe, mais pour être honnête, je déteste Chopin par exemple. Je ne le supporte pas. Il vous fait courir le risque de tomber dans la banalité pianistique. Je n’aime pas non plus Schumann dans sa globalité. Chantez-moi un motif plus ridiculement répétitif que celui du deuxième morceau des Kreisleriana… Brahms m’est plus proche, mais j’aime Medtner bien davantage. Lui, je le vénère entre tous ! Je joue beaucoup Hindemith et Messiaen, j’aime leurs couleurs et leur sens de l’écriture, j’apprécie les structures rythmiques complexes, les entrelacs polyphoniques. Si je ne joue pas Bach, ou peu (les Goldberg tout de même), c’est seulement par admiration pour Glenn Gould.

Vous reconnaissez-vous des modèles dans votre art ?

Vladimir Sofronitzki et Maria Yudina, les meilleurs, les plus intelligents d’entre nous.

De façon générale, quelles sont vos vues en matière d’interprétation ?

Il y a les pianistes qui contrôlent le moindre geste, planifient leur exécution à l’avance, sèment des balises sur la partition et s’en tiennent à une vision très fortement définie des œuvres qu’ils présentent. Pour moi, Arturo Benedetti Michelangeli est le type même de ce genre d’interprètes – parfait, figé, génial, mais d’une certaine façon glacial. Il y a aussi les pianistes improvisateurs, qui laissent les choses à l’inspiration du moment, modifient leur phrasé sur la scène, décident tout à coup de privilégier telle ou telle voix, soulignent tel accompagnement, accentuent tel autre accord, adoptent tout à coup un mouvement différent au moment de la reprise. J’appartiens à cette seconde catégorie. Je suis un joueur, j’aime le casino, le risque, le hasard, comme ma grande amie Brigitte Engerer qui se sent elle-même très slave. J’improvise depuis mes débuts, y compris avec des jazzmen dans des bars. J’aime l’intensité de la vie. La musique est ce que l’on en fait jusqu’à un certain point. Elle n’a pas à s’embarrasser de considérations annexes : on ne doit la rendre ni philosophique, ni littéraire, ni picturale. Elle est telle un pays très vaste qui vaudrait entièrement pour lui-même, en dépit de ses frontières naturelles. Il faut l’explorer en soi, suivre le chemin qu’elle nous indique seule. Rechercher la perspective de la lenteur donne de l’espace à l’oreille pour écouter chaque changement d’harmonie, chaque modification de trame. C’est le conseil – paradoxal, peut-être, venant de moi – que j’aimerais donner.


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