le mag du piano


Nelson Goerner

par Frédéric Gaussin

Nelson Goerner © Brice Toulous l’avez dit vous-même – honneur aux Maîtres – le temps premier de l’apprentissage est capital pour un artiste. Quel a été le vôtre ?

C’est à ma grand-mère, qui fut et demeure une personne très importante pour moi, que je dois d’avoir touché un piano pour la première fois. Je suis né à San Pedro, une petite ville charmante et isolée située à 170 km au nord de Buenos Aires. Mes parents écoutaient beaucoup la radio (pas uniquement du tango !), ils aimaient chanter mais n’entendaient rien à la musique classique, aussi ma grand-mère faisait-elle figure d’exception familiale dans le sens où elle brûlait d’une passion extraordinaire pour le piano, depuis sa prime enfance. Une vie consacrée au labeur et à l’éducation de ses fils la tint longtemps éloignée de son rêve le plus cher, mais figurez-vous qu’elle décida de s’initier à l’instrument à l’âge de 60 ans (au grand désespoir de ses professeurs, elle insistait même pour travailler les jours fériés !). Puisqu’elle n’avait pu le faire ni avec mon oncle, ni avec mon père, elle souhaita nous asseoir très tôt au clavier, ma sœur aînée et moi. Elle fut ma première interlocutrice, à qui je posais des questions en découvrant les partitions. Par la suite, j’ai été confié à l’enseignante la plus réputée de San Pedro, une veille dame charmante qui enseignait du matin au soir avec application.

Est-ce par son intermédiaire que vous avez rencontré Jorge Garruba ?

En quelque sorte, puisqu’elle eut la sagesse et la bonté d’orienter rapidement ma mère vers le Conservatoire de Buenos Aires. Je manifestais des dispositions musicales, des facilités pour l’étude, j’ai appris à lire et à écrire seul : cette dame estimait que ces qualités ne trouveraient pas à s’épanouir et que ma motivation s’émousserait dans une ville de province dénuée de cadres adaptés. Mes parents me conduisirent donc dans la capitale, où j’ai auditionné devant Garruba qui m’accepta comme élève. J’avais six ans. J’ai travaillé sept ans auprès de lui, jusqu’à sa disparition prématurée en 1982.

Je suis très attaché, comme vous le savez, aux chaînes de transmission du savoir technico-musical, aux questions d’école et de filiations spirituelles. Jorge Garruba vous a-t-il inculqué les préceptes hérités de son maître, le célèbre Vicente Scaramuzza, qui fut également le professeur de Martha Argerich, Bruno Leonardo Gelber, Antonio de Raco, Enrique Barenboïm et Daniel Levy ?

Oui, incontestablement. Garruba m’a laissé d’innombrables cahiers dans lesquels il consigna ses prescriptions et le contenu de mes leçons. Ils rendent compte de ma progression sous sa direction. Quand je les relis aujourd’hui, je réalise à quel point ses préconisations étaient justes. J’ai eu beaucoup de chance : les bases pianistiques qu’il m’a inculquées étaient solides et saines, je n’ai eu ni à les remettre en cause, ni à me rééduquer au prix d’efforts douloureux. J’ai évité les problèmes que je constate malheureusement chez de nombreux élèves : je vois tant de jeunes gens doués, qui pourraient jouer merveilleusement mais qui restent bloqués parce qu’ils ignorent tout de leurs possibilités physiques naturelles, tout de leur bon emploi. En disciple de Scaramuzza, Garruba me les a rendues sensibles, lui, sans l’ombre d’un doute. C’était un virtuose de haut vol aux timbres magnifiques.

Je vous vois esquisser des mouvements éloquents sur la table : parlez-vous donc de l’architecture de la main sur le clavier, de la détente musculaire, de la mobilisation souple de l’appareil brachial entier, des doigts jusqu’aux épaules ?

Exactement. Je possède des partitions annotées par Scaramuzza lui-même, et Garruba tenait visiblement de celui-ci l’habitude de couvrir les textes de dessins à visée « anatomique », je dirai. Par eux, il expliquait très clairement la manière dont l’influx devait être transmis, celle dont l’articulation du poignet et des doigts devaient se comporter dans tel ou tel passage, la façon dont le poids devait être réparti dans tel ou tel trait, et je n’évoque pas ses doigtés. Garruba m’a transmis ces précieux éléments au moment où j’étais le plus à même de les intégrer sans réfléchir (les jeunes enfants sont perméables à l’enseignement qu’ils reçoivent). Ce n’est qu’à présent que je les considère avec le recul et la pleine conscience du professionnel.

Ainsi avez-vous banni d’emblée le mécanisme pour cultiver un idéal de qualité sonore et de legato cantabile…

Et je lui dois encore davantage, puisque Jorge Garruba était un homme sensible, d’une grande culture, qui m’a ouvert à de nombreux domaines. Je sortais heureux de ses leçons, que je prenais en privé. Hélas, je ne le voyais pas tant qu’il eût été nécessaire : une fois par semaine seulement, pendant de nombreuses années, puis une fois tous les quinze jours dans les derniers temps (il nous fallait faire le voyage jusqu’à Buenos Aires).

Vous étiez son élève lorsque vous avez donné, à onze ans, votre premier concert

Oui, mais ce fut ma seule apparition publique (à la Bibliothèque de San Pedro : Inventions de Bach, Fantaisie en ré mineur et Sonate K. 330 de Mozart, Romances sans paroles de Mendelssohn). Garruba avait le souci de ne pas m’exposer trop tôt.

Je suppose qu’il a eu le même souci de vous « protéger » vis-à-vis du répertoire pianistique, indépendamment du fait que vos mains n’avaient alors pas atteint leur taille adulte

(rires) Bien sûr, d’ailleurs je ne me suis pas lancé dans la Sonate en si mineur ! Garruba m’a fait travailler les Classiques, Bach et Haydn avant tout, Mozart assez peu. Quelques sonates de Beethoven. Pas de Chopin.

Les bases fondamentales du langage harmonique, en somme. Comment la transition s’est-elle opérée par la suite, pour vous, avec l’enseignement de Juan Carlos Arabian ?

Difficilement, je dois dire. Garruba a été emporté jeune, à 47 ans. Pour des raisons contingentes, je n’ai pu le rencontrer dans les deux mois qui ont précédé sa mort, en avril 1982, décès que j’ai appris avec retard et qui m’a bouleversé car je m’étais naturellement attaché à lui. J’en ai été complètement déboussolé. Je ne savais plus où reprendre le fil, je jouais pour mon propre plaisir mais ne travaillais plus. Découragé, je pensais qu’il me faudrait reprendre mes études à leur point de départ. En novembre, j’ai refait avec mes parents le voyage que j’avais effectué à l’âge de six ans. A Buenos Aires, au Conservatoire, j’ai rencontré Arabian qui s’est employé à me forger une nouvelle discipline. Il m’a aidé à reprendre, aidé à me reprendre : il avait compris la nature de la phase pénible que je venais de traverser.

Arabian prônait-il la même approche que Garruba ?

Arabian était un Argentin d’origine arménienne, qui avait recueilli l’enseignement de Scaramuzza d’une façon moins directe que Garruba, des mains de Carmen Scalcione (en fait il ne s’était pas tellement entendu avec le Maître, dont le caractère pouvait être difficile !), mais il faisait preuve d’un naturel semblable au clavier. Il a considérablement étendu mon répertoire : il me disait par exemple, « Nelson, écoute ça ! », en me remettant les partitions et les disques de la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartók ou des Etudes de Debussy (par Walter Gieseking et Daniel Ericourt, je me souviens). J’ai récemment mis de l’ordre dans ma bibliothèque et je suis effaré du nombre de photocopies qu’il m’a données. J’ai travaillé quatre ans avec lui, et nous sommes toujours en relation. C’est sous sa direction que j’ai pris la décision de me dédier entièrement à l’étude du piano : nous avons fini par déménager et j’étais résolu à ne plus jamais connaître d’interruption dans mon parcours.

Votre installation à Buenos Aires a eu ceci de déterminant, je l’imagine, qu’elle vous a permis de vous immerger dans un environnement plus propice à votre développement, et de vous confronter également, pour la première fois, à des camarades pianistes

L’échange avec les autres était ce qui m’avait le plus manqué, en effet. La majeure partie de mes inquiétudes, de mes frustrations restait liée à l’endroit où nous habitions. San Pedro est bordée par un fleuve magnifique, la vie y est agréable, mais en dehors des belles initiatives (des représentations théâtrales, surtout) que prenait avec peu de moyens la directrice de la culture locale, une femme remarquable, les manifestations étaient rares. J’ai souffert d’un isolement relatif, pendant ma scolarité : les autres enfants ne s’intéressaient ni à l’art, ni à la musique, mon activité, mes préoccupations ne rencontraient chez eux aucun écho. Je recherchais la compagnie d’amis plus âgés. C’est le père d’un camarade qui m’a emmené pour la première fois au Teatro Colón, par exemple, parce que ce monsieur qui adorait l’opéra avait senti à quel point j’aimais la musique. Les choses ont changé quand j’ai habité dans la capitale. J’ai pu sortir, écouter des orchestres...

J’ai découvert également quelques pianistes, n’est-ce pas (rires), par exemple… Martha [Martha Argerich, Ndlr], qui effectua son fabuleux grand retour en 1986, après 14 ans d’absence (2ème Concerto de Beethoven, 1er de Liszt, 3ème de Prokofiev !). J’ai profité des opportunités de la métropole, rattrapé le temps perdu. Je regrette seulement de ne pas avoir pu entendre Claudio Arrau, que l’on avait annoncé : je me revois encore faire la queue au Teatro Colón pour acheter un billet, la caisse ouvrait à 10 heures du matin, j’avais pris position avec une poignée d’autres dès la veille, aux alentours de minuit, mais le concert fut annulé.

Avez-vous été affecté par les violents troubles politiques qui secouaient votre pays ?

La tranquillité, l’éloignement de San Pedro nous en ont préservés. J’étais jeune pendant la période militaire. Je n’avais que 7 ans au moment du golpe du Général Videla, en 1976. Je n’ai pas participé, et pour cause, aux manifestations dans la capitale. Je n’ai pas vu les mères sur la place de Mai. Nous n’en parlions pas, à la maison, mais j’entends encore mon père évoquer un cas de disparition, celui d’un garçon de la ville, qui était étudiant à Buenos Aires. Mes souvenirs de la Guerre des Malouines et de la dissolution de la junte sont plus concrets, puisque j’étais adolescent. Ma perception des événements antérieurs ne s’est affinée que plus tard, avec l’âge.

Est-ce Arabian qui vous a présenté à Carmen Scalcione ?

Oui, l’année où j’ai obtenu le 1er Prix au Concours Franz Liszt de Buenos Aires (1986). Arabian avait travaillé avec elle et il lui faisait entendre ceux de ses élèves qu’ils considérait comme les plus doués. Carmen était née à La Plata, en 1924, et s’est éteinte en 2002. Elle avait débuté l’étude du piano à Naples avant de devenir dans son pays natal l’une des élèves les plus chères de Scaramuzza, sous la baguette duquel elle interpréta le 1er Concerto de Liszt et l’Empereur de Beethoven à l’âge de 14 ans. Plus tard, elle travailla également avec Arrau. Vous savez, il ne se passe pas un jour sans que je pense à cette femme merveilleuse. Nous avions fini par tisser des liens très profonds d’amitié, qui dépassaient la relation habituelle maître-élève. Elle était certainement celle qui me connaissait le mieux, et je savais beaucoup d’elle moi aussi. Notre rencontre est gravée dans ma mémoire. Elle fut pour moi une révélation. J’ai passé des après-midi à travailler chez elle : ses leçons n’avaient aucune limite temporelle, c’était formidable ! Une de ses filles m’a confié plus tard : « Tu sais, tu ne peux pas savoir dans quel état maman se trouvait lorsque tu nous quittais : toi, tu rayonnais, et elle, elle était vidée ! ». Elle se prodiguait sans compter, c’est vrai. Elle sentait que je n’étais pas satisfait de ma façon de jouer, que quelque chose n’allait pas. Je n’étais ni timide, ni coincé, mais elle savait que je pouvais donner davantage : elle m’a littéralement libéré, en m’en offrant la possibilité. Son enseignement réalisait l’unité parfaite du technique et du musical, de la lettre et de l’esprit, des moyens et des fins. Cet alliage fusionnel est l’idéal auquel je m’efforce de tendre à mon tour auprès de mes élèves.

Diriez-vous de Carmen Scalcione qu’elle a parachevé votre formation et vous a propulsé véritablement dans la carrière, en vous permettant d’asservir vos capacités à la fidèle projection de vos idées ?

Il ne serait pas faux de le voir ainsi, mais vous savez, la carrière n’était pour elle qu’un objectif secondaire, me concernant : ses visions étaient nobles, remarquablement élevées. Son unique priorité était que je m’exprime et m’extériorise pleinement, peu importe où ni devant qui. Elle souhaitait que je dévoile mon vrai visage, que je révèle ma personnalité (Liszt m’a beaucoup aidé dans ce processus). Nous n’abordions les considérations de carrière que très rarement. Bien sûr, elle s’est réjouie de me voir remporter le Premier Prix au Concours International de Genève, elle a été très contente de me voir donner peu à peu des concerts importants, mais elle situait l’essentiel ailleurs, avec juste raison. Elle m’a donné confiance en moi, a dissipé mes peurs. C’est le plus beau cadeau qu’elle pouvait me faire.

J’ai le sentiment, à vous entendre, qu’elle plane encore au-dessus de vous

Oh oui, elle ne m’a pas quitté et ne me quittera pas. Hier encore je pensais à elle en jouant le Concerto de Giuseppe Martucci (1856-1909), que je tiens d’elle. L’œuvre exige une virtuosité réellement transcendante. Elle l’avait jouée elle-même sous la baguette et suivant les indications de Scaramuzza. Elle m’a donné sa partition copieusement annotée lors de notre dernière rencontre. Chaque fois que je l’ouvre (et combien de fois l’ai-je fait !), je m’aperçois qu’un détail de phrasé, une nuance, une clé m’avaient échappé. Lorsque Carmen est partie, j’ai été très angoissé à l’idée de perdre son enseignement, mais cette crainte était ridicule : Carmen m’a placé sur des rails, ce qu’elle m’a transmis fait dorénavant partie de moi. Elle a balisé ma route de jalons, en me prouvant que le plus important était de parvenir non pas à la célébrité, mais au niveau que je m’assigne pour moi-même. Rien ne me serait plus terrible que de ne pas évoluer. Je suis d’un naturel curieux, j’écoute énormément de musique, me régale du jeu des Grands prédécesseurs, pianistes ou non, nous en avons parlé (ah, les tripes de Furtwängler !), j’aime le cinéma, la peinture, la poésie, la littérature, je lis beaucoup, y compris dans les langues étrangères, fantastiques portes d’accès sur d’autres univers, et tout cela, je l’espère, nourrit mes interprétations. J’aime douter, m’interroger, j’éprouve l’envie et le besoin d’un renouvellement continu, quitte à ce que je connaisse des phases plus ou moins heureuses susceptibles de déstabiliser l’auditoire.

A votre âge, le temps joue aussi en votre faveur il me semble. Comment décririez-vous les leçons que Carmen Scalcione vous donnait ?

Il m’est impossible de les résumer. Nous abordions tous les problèmes de front, simultanément. Elle possédait une exceptionnelle vision d’ensemble des partitions, y compris des œuvres qu’elle n’avait pas jouées elle-même, comme la 6ème Sonate de Prokofiev dont je garde un souvenir ému. Ses conseils étaient sans prix. Parallèlement, elle était d’une modestie extrême et refusait de se mettre en valeur. Durant tout le temps qu’a duré notre parcours commun, je ne suis parvenu à lui extorquer qu’un seul enregistrement, les concertos de Liszt et de Martucci, précisément. Je les ai fait éditer par Cosentino, une maison de disques argentine. Carmen n’évoquait jamais sa carrière. J’ai retrouvé la bande pirate d’un récital, donné sur un piano médiocre mais qu’elle parvient à faire sonner de façon magistrale : Etudes symphoniques, Variations posthumes de Schumann, 1ère Ballade de Chopin, Navarra d’Albéniz, La Maja y el ruiseñor (Granados), deux pièces d’Aguire, la Tarentelle de Martucci. C’est un récital de très haut niveau. Nous parlions tous deux de musique, et beaucoup de la vie. J’ai eu peur de la quitter, lorsque Martha m’obtint une bourse d’études pour l’Europe. Je pensais qu’il me fallait attendre, mais Carmen m’encouragea à partir. Elle approuva mon choix d’aller travailler à Genève sous la direction de Maria Tipo, elle-même formée à Naples, que j’avais trouvée magnifique dans Scarlatti et La Campanella.

 

Encore une personnalité marquante, dans votre parcours

C’est vrai. Maria est très maternelle avec ses élèves. Elle s’occupait beaucoup de nous, ce qui ne l’empêchait pas d’être exigeante et rigoureuse par ailleurs. J’ai débarqué en Europe en 1987, j’ai préparé mon entrée, passé mon examen d’admission en septembre au Conservatoire, et suis resté son élève pendant 4 ans. J’ai donc eu le plaisir de l’entendre plusieurs fois avant son retrait de la scène.

 C’est avec elle que j’ai travaillé le 3ème Concerto de Rachmaninov, que j’ai présenté au Concours d’exécution musicale en 1990. Oui, vraiment, je vous le disais, j’ai eu beaucoup de chance : je sais ce que je dois à chacun de mes maîtres, dont j’ai aggloméré beaucoup de la substance à ma substance personnelle.

Comment vous appropriez-vous une œuvre, à l’heure actuelle ?

Je travaille rarement une pièce dont je ne me suis pas préalablement forgé une vision nette, ou dont je n’ai pas, disons, une représentation sonore intérieure qui me poursuit depuis longtemps. En général, je commence toujours par imaginer, par idéaliser la façon dont j’aimerais jouer telle ou telle chose, par exemple… le 2ème morceau des Kreisleriana, un de ces recueils mystère que je désire ardemment jouer depuis longtemps, et dont je ne m’explique pas qu’il ne soit toujours pas monté ! Dans le train, dans l’avion, je pense donc à ce 2ème numéro [Nelson Goerner chante], au son, aux phrasés, aux dynamiques, à la forme, au caractère. Je tente ensuite de concrétiser au piano ce que j’ai pensé (souvent pour me convaincre que je faisais fausse route !). Mes propres aptitudes me conduisent à privilégier tel ou tel aspect de la partition à tel ou tel stade de mon travail, mais bien sûr je dois me libérer premièrement de toute préoccupation physique et technique. Ceci étant, il m’est aussi arrivé d’aborder de grandes œuvres par un biais opposé. Je pense à l’Hammerklavier que j’ai apprise à 19 ans grâce à Maria Tipo, pour mon examen de virtuosité. Je la connaissais à peine, je l’avais entendue deux fois, et l’ai apprise en partant de zéro, sans réflexion préparatoire – et c’est tant mieux, car aujourd’hui j’aurais trop peur de m’attaquer à un monument pareil !

Avez-vous été tenté par la direction d’orchestre, pour son côté « spatial », justement, vous qui n’abordez pas une pièce sans en posséder d’abord une image mentale ?

Jamais ! Je suis trop amoureux du piano (rires), je ne veux pas en être distrait.

Parlons d’instrument, donc. Ma première question concerne vos préférences éventuelles en matière de réglages, de toucher, d’harmonisation etc. ; la seconde visera logiquement le pianoforte, auquel vous avez pris goût depuis plusieurs années.

La réponse à la question n° 1 est très simple : s’agissant des pianos modernes, je ne suis pas difficile, je prends celui qui vient, même si je préfère les rebelles qu’il faut non pas dompter mais apprivoiser, et qui obligent au dépassement de soi. A mes débuts, il m’est arrivé de jouer en Argentine sur des casseroles déplorables : je me suis fait des épaules ! De toute façon, je ne saurais modifier mon programme sur l’instant (je ne l’ai jamais fait) : il ne faut pas rompre les équilibres que l’on a prévus en le constituant.

S’agissant maintenant du pianoforte, j’avoue que j’ai d’abord été sceptique. La tessiture, l’écartement des touches, les cordes, le poids des marteaux sont différents, le Pleyel de 1848 ne répète pas à cause de sa mécanique anglaise, à la différence de l’Erard… Je me demandais si le résultat serait satisfaisant au point de vue artistique, si l’expérience serait concluante, mais un de mes amis, aujourd’hui vice-président de l’Institut Chopin, à Varsovie, m’a poussé à essayer plusieurs pianos anciens et j’ai pris cela comme un défi.

J’ai joué Chopin, Schubert, l’Humoresque de Schumann (qui s’en est mal accommodée), certaines choses m’ont plu, et j’ai compris peu à peu comment il me fallait travailler en l’absence de ces pianos (car je n’ai pas renoncé à mon Steinway à la maison). S’adapter au medium est un exercice passionnant qui vous force à une remise en question : comment doser le poids, produire exactement le son que l’on désire… Il faut chercher, expérimenter. J’ai découvert une palette de timbres particuliers, une certaine mobilité du phrasé qu’il est plus difficile de produire sur des instruments plus lourds de clavier, j’ai tâché de réaliser au plus près les pédales originales exigées par Chopin, et la démarche m’a beaucoup apporté. J’entends la poursuivre, mais non l’élargir à d’autres compositeurs. Je n’en éprouve pas le besoin pour d’autres que Chopin. Dans le cas de l’Hammerklavier, de toute façon, ce serait une erreur.

Est-il aisé pour vous de concilier tournées et enseignement ?

Davantage qu’autrefois, car maintenant je m’y sens prêt. A Manchester, où je suis professeur invité, je n’ai aucun mérite, puisque je n’ai affaire qu’aux élèves les plus avancés ! Mais depuis septembre 2009, je me charge de ma propre classe au Conservatoire de Genève, et ma responsabilité y est bien plus importante : je veille à la bonne progression des mes élèves, de jeunes pousses, à l’emploi judicieux de leurs talents, je m’investis totalement car je sais que mes choix en matière de répertoire sont pour eux lourds de conséquences.

En tant qu’ancien lauréat et ancien président de jury, que pensez-vous des grands concours internationaux ?

Je porte sur eux un regard mitigé, mais il ne saurait en être autrement, si vous y réfléchissez. La force ou le problème des concours, c’est selon, vient de ce qu’il n’existe aucune alternative valable à ce système éprouvé (jadis plus significatif, sans doute, quand le circuit était plus limité), que l’on tend à considérer ou qui s’impose désormais comme une étape quasi-obligatoire dans le cheminement d’un jeune musicien (je dis quasi-obligatoire en pensant à des cas isolés face à la masse, comme Evgueni Kissin qui n’a eu nul besoin de s’y faire entendre !). Le concours a certes une valeur de mesure du talent, mais l’on y procède souvent par élimination plutôt que par élection véritable. Ce que je récuse, au fond, c’est la compétition à outrance, destructrice, qui résulte d’une conception dévoyée du métier artistique. Je plains les jeunes qui se promènent d’une ville à l’autre pour tenter de s’imposer. Mais que faire… Comment accéder à la reconnaissance et tracer sa voie autrement, sans le parrainage d’un mentor, d’un chef d’orchestre ou d’une personnalité influente ? C’est un question épineuse qui ne me paraît pas réglée. Je songe parfois à une « solution » qui recourrait davantage aux agences de concerts.

Quels sont vos projets à venir en terme de programmes et de répertoire ?

Le noyau de la littérature romantique constitue mon territoire de prédilection, mais j’ai toujours été un animal qui mange de tout. J’aime beaucoup Bartók, par exemple : les 2ème et 3ème concertos, la suite En plein air, les Etudes op. 18, les Improvisations sur des chants paysans hongrois (que je donne régulièrement à mes élèves). Le choix de mes programmes est bien sûr dicté en partie par les demandes des organisateurs, mais souvent, par bonheur, ils me proposent des pièces que j’aime. A l’avenir, j’aimerais jouer des Sonates de Mozart : je prévois par exemple un programme qui débuterait avec la Sonate en mi bémol, celle qui s’ouvre par un Adagio [K. 282], et qui comprendrait… les Kreisleriana de Schumann. Mais ce qui m’attend surtout, c’est Bach. Voilà des années que je ne l’ai pas joué en public, sa musique me manque, et je souhaite y revenir après cette longue parenthèse. Je veux absolument reprendre la 6ème Partita, que j’avais donnée lors de mon examen d’entrée chez Maria Tipo. Je compte travailler les Toccatas, qui sont toutes exceptionnelles, et les Duets, qui comptent parmi les choses les plus abstraites, les plus exquises et parfaites (Busoni disait d’eux qu’ils occupent la même place dans la production du Cantor que les Bagatelles dans celle de Beethoven). Quant aux Variations Goldberg, j’attends encore… J’attends, j’attends, je brûle de les sentir sous mes doigts, et je suppose, comme d’habitude, que je ne les jouerai qu’à compter du moment… où je ne pourrai plus ne pas les jouer ! J’ai la certitude que je les présenterai un jour, mais je ne me fixe jamais d’échéances. En musique, les choses viennent toujours en leur temps.

 

À lire également: interview de Nelson Goerner sur Pianobleu.com

 


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