Giovanni Bellucci

par Frédéric Gaussin

nregistrer toutes les Sonates, et toutes les Symphonies transcrites par Liszt : l’aventure n’avait jamais été tentée auparavant !

C’est une « première mondiale », en effet, mais je ne l’ai jamais envisagée comme un défi. Cet imposant projet est surtout pour moi la concrétisation discographique de ce à quoi je m’essaie déjà en concert : relire les 32 Sonates au travers des symphonies présentées dans leur « partition de piano » (suivant l’expression qu’emploie Liszt en personne). Les deux premières parutions de ce cycle sont consacrées aux symphonies en la majeur, en ut mineur, et à quatre sonates parmi lesquelles La Tempête, la Pathétique, la Clair de lune (dont les titres sont la plupart du temps apocryphes). Je compose mes programmes en associant des œuvres qui ne sont pas nécessairement liées par des affinités chronologiques, ce qui me permet de souligner les différences de style qui les opposent, de prouver une fois de plus l’autonomie comme la richesse d’inspiration de chacune – Beethoven ayant su métaboliser des éléments très disparates, provenant à la fois de sa propre expérience de la nature, de sa connaissance de C. P. E. Bach, des vocalises de Salieri, du langage polyphonique de Haendel, du théâtre musical de Mozart aussi bien que de la musique populaire. Je dresse donc un portrait du compositeur qui se voyait lui-même comme un Tondichter : un poète des sons.

Que regard portez-vous sur les transcriptions de Liszt, qui vont bien au-delà de la seule « adaptation » au clavier ?

La notation musicale, comme on le sait, ne permet pas la fixation d’une multitude de paramètres fondamentaux, comme la fluctuations de tempo, par exemple. Toute notation écrite est déjà, en elle-même, transcription d’une pensée musicale abstraite. Busoni le pensait. La précision dogmatique n’existe pas, en la matière. Que pensez, sinon, de ces œuvres que les compositeurs ont écrites puis réécrites à de nombreuses reprises ? En transférant son idée sur la portée, Beethoven réalise déjà une adaptation de son matériau au contexte d’écriture pianistique. Mais cette même idée impalpable qui est l’origine des Sonates et aussi celle qui est à l’origine des Symphonies (Beethoven se sert par exemple du fameux motif « du destin » aussi bien dans sa 5ème Symphonie que dans La Tempête ou l’Appassionata). Je m’amuse qu’on évoque toujours le passage, en musique, de l’orchestre au piano, mais jamais le trajet inverse, or dans les Sonates pour violoncelle certaines parties dévolues au violoncelle sont d’écriture typiquement pianistique. Dans les Concertos, Beethoven traite les éléments moteurs de la même façon, qu’il les distribue aux cordes ou au piano : ce sont là des idées, des concepts, qu’il manie. Si l’on pousse la logique busonienne à son maximum, on s’autorise ainsi à penser que l’opération qui consiste à assurer la matérialisation sonore d’une partition est en soi l’énième transcription d’une idée originelle ayant germé dans le cerveau du compositeur.

Liszt a consacré un temps considérable de sa vie à transcrire l’œuvre de ses devanciers et pairs. Il s’est tourné prophétiquement vers l’avenir, mais dans ses transcriptions de Beethoven (comme de Berlioz ou de Wagner), il opère un voyage à rebours en direction de cette idée abstraite et génératrice. Il n’effectue pas un transfer servile des notes, mais cherche à trouver le geste pianistique adéquat permettant de traduire l’idée que Beethoven avait destinée à l’orchestre, et son habileté à trouver des solutions est sidérante. Son travail s’apparente parfois à une réécriture très originale mais compacte, rationnelle, spécifiquement pianistique, dont l’effet résultant est similaire à celui de l’orchestre. Il ne veut jamais perdre l’esprit de départ. Sur sa partition de piano, les passages rapides des cordes (balzato) du finale de la 8ème symphonie deviennent des tremolos mesurés d’une difficulté ahurissante, techniquement parlant, qui relève presque de l’utopie, mais celle-ci est exigée au prix de la fidélité. Bien sûr les lois de la physique empêchent le pianiste de jouer ici la même facilité que les violonistes, mais Liszt veut conserver l’intention beethovénienne originelle : il cherche la transparence dans la densité, sans quoi ce traduttore ne serait qu’un traditore ! Il est donc fondamental de comprendre les situations dans lesquelles Beethoven nous entraîne pour les retrouver au piano. A l’inverse, une transcription comme celle que Felix Weingartner réalisa pour l’orchestre de l’opus 106 est peu réussie : le saut de la première mesure est pris avec la pédale, le si bémol doit sonner pendant deux mesures – pourtant Weingartner ne considère que sa valeur rythmique, et ne le fait durer que le temps d’une croche, à l’orchestre, alors que l’archet lui permettrait d’en conserver tout la saveur aussi longtemps qu’il le souhaiterait. Dans l’exercice inverse, Liszt ne commet jamais ce genre de contresens.

Que bénéfice retirez-vous, comme interprète, de la confrontation de ces deux immenses cycles beethovéniens ?

Se mesurer à la recréation pianistique des symphonies vues à travers les yeux, les oreilles, la culture et la sensibilité d’un créateur de génie comme le fut Liszt laisse nécessairement des traces, au niveau de l’interprétation des Sonates. Jouer les neuf symphonies, et non plus seulement les analyser ou les écouter permet de profiter pleinement, au piano, de la dimension verticale de l’orchestre, dont il doit rester quelque chose. Les Sonates prouvent dans leur succession le développement de l’instrument, l’extension du clavier, l’exploitation de plus en plus hardie des pédales, mais n’oublions pas que la 1ère Symphonie a été écrite après dix sonates pour piano. Cette mise en abîme des cycles pousse à dépasser une seule « lecture à la lettre » des œuvres, à percer davantage le processus générateur des œuvres du compositeur.

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