le mag du piano


Jean-Marc Luisada

par Frédéric Gaussin

Jean-Marc Luisada otre disque « Jean-Marc Luisada joue Chopin » propose une sélection d’œuvres du compositeur polonais. Sur quel principe repose-t-elle ?

Jean-Marc Luisada : Naturellement, ni ce choix d’œuvres, ni leur enchaînement particulier n’ont été laissés au hasard. À mes yeux, ce disque résume en fait l’ensemble de mon parcours pianistique – depuis mes débuts, s’entend. Le Nocturne en do dièse mineur qui en ouvre la marche, par exemple, m’est très précieux en ce qu’il reste le premier morceau que j’aurai travaillé seul sous la direction de Denyse Rivière et de Marcel Ciampi. C’est bien un monde neuf, qui s’était ouvert à moi : je devais avoir 10 ans, les avais régulièrement vus pendant toute la durée des vacances d’été pour qu’ils évaluent mes progrès, m’étant à leur demande dégagé de la tutelle bienveillante de ces professeurs qui, à Alès, m’avaient les premiers inculqué la musique… Ce Nocturne marque une étape de mon orientation professionnelle : il en conserve pour moi la mémoire. Il fut aussi la source de mes toutes premières récompenses, à l’issue de concours tels que celui du « Royaume de la musique ». Je possède encore la partition qui porte les doigtés de mon enfance, bien qu’elle soit moins conforme aux exigences textuelles de Chopin et diffère de la version que j’en donne aujourd’hui.
Le Nocturne en mi bémol majeur nous fait effectuer un saut dans le temps, puisqu’il s’agit du premier grand Nocturne que j’ai étudié dans la classe de Dominique Merlet au Conservatoire de Paris, d’ailleurs pour une occasion spéciale. D. Merlet avait des idées originales, y compris en matière d’auditions d’élèves qu’il nommait des « classes générales ». Là où ses confrères organisaient de véritables concerts de bravoure, parfois thématiques mais toujours sensationnels lors desquels il n’était pas rare d’entendre une sélection de « grands concertos » ou de « grandes toccatas », lui se « contentait » (!) de nous astreindre à maîtriser une Mazurka en sept jours à peine, afin que nous la soumettions aux différentes personnalités qu’il invitait pour nous à cet effet : des pianistes, des journalistes de la radio, des figures comme Eliane Richepin… Nous étions chaque fois pétrifiés par le trac, mais l’exercice s’avérait très stimulant. J’ai appris ma première Mazurka de cette manière – comme ce Nocturne,donc. Mes camarades et moi étions même parvenus à donner quasiment l’intégrale du livre en une seule d’une de ces fameuses classes, chacun d’entre nous ayant été chargé d’en exécuter un fragment. Ce 16ème Nocturneest fantastique, je dois dire. Il offre une étonnante correspondance musicale avec le style littéraire de Proust, qu’il anticipe et qu’il évoque à mon sens d’une irrésistible façon : nous suivons là cette ligne d’une beauté extraordinaire, que l’on nomme « mélodie infinie » dans le drame wagnérien et que Beethoven seul préfigure dans le premier mouvement de son opus 101 ; nous entendons, chez Chopin, se déployer cette phrase riche et longue, admirablement ciselée, si typique de la Recherche du temps perdu, qui ne laisse jamais deviner le cours qu’elle s’apprête à suivre mais dont les méandres se superposent avec noblesse et grâce jusqu’à son terme, dans l’émerveillement constant du lecteur, de l’interprète ou de l’auditeur.

Pendant des années, je m’étais refusé à jouer cet opus 55 n° 2 en public pour des raisons intimes, puisque la période à laquelle je l’ai monté pour la première fois coïncide avec l’époque à laquelle mes parents décidèrent de se séparer. Au fond j’aurai longtemps rejeté les grandes œuvres – Le Tombeau de Couperin, Gaspard de la nuit et autres – qui comme lui demeurent attachées à ma deuxième année d’études au Conservatoire, si pleine de douloureux souvenirs. Idem pour la Barcarolle, que j’ai maintes fois tenté de programmer pour mieux la déprogrammer… mais que je rejoue en concert depuis quelques années à présent.
À l’inverse, je constate que les deux Etudes ont vieilli avec moi (moi avec elles, plutôt !). Elles se comportent effectivement ici comme des bis que l’on offrirait à la fin d’un petit récital. Je les ai toutes les deux fait entendre au Concours de Varsovie, j’ai obtenu mon Premier Prix à Paris avec l’Etude en la bémol : elles font partie de moi. Quant à la Grande valse brillante, j’indiquerai pour clore ce tour d’horizon que je l’ai jouée souvent à une personne qui m’est chère, et que cette pièce en la mineur émeut toujours aux larmes. Je lui dédie ce disque.

En somme, toutes ces œuvres sont liées entre elles, vous concernant, par une sorte de fil rouge que l’on pourrait qualifier d’autobiographique ?

Jean-Marc Luisada : Absolument. Ce choix musical significatif s’inscrit dans ma temporalité propre.

C’est là une clé d’écoute pertinente, dans la mesure où se trouvent assemblées sur ce disque des pièces que vous aviez enregistrées autrefois, mais dont vous offrez maintenant une vision renouvelée. Considérez-vous vos disques comme autant de jalons qui scanderaient donc l’évolution de votre carrière, pour vous y compris ?

Jean-Marc Luisada : Ils en sont comme les clichés sonores à divers instants t. Voilà un an que j’ai enregistré la Valse en la mineur. Lorsque j’en ai reçu le master, j’ai jugé mon interprétation trop lente pour des raisons qui tenaient probablement aux conditions d’écoute ainsi qu’à ma vie ambiantes, mais je n’ai rien voulu y changer. Ce disque n’a connu qu’une seule mouture : celle que vous tenez entre vos mains. J’ai une conscience très nette de l’évolution de mon jeu, que l’enregistrement documente. Je dois aussi à mon éditeur actuel de pouvoir marcher de nouveau sur mes pas en revisitant mon propre répertoire. Plus je vieillis, plus Chopin m’apparaît difficile à jouer, au sens littéral du terme. L’expérience, le travail accumulés me permettent de le percevoir plus profondément et plus complètement sur le plan musical, mais comme sa restitution est épouvantable, laquelle ne se limite pas à l’aspect technique ! Vous citiez cette phrase de Schnabel au sujet de Mozart : trop facile pour les enfants, trop difficile pour les adultes. Mais Chopin est très proche de Mozart : le jouer suppose de (re)trouver une sorte d’innocence naturelle. Le danger qui guette l’interprète est celui de la sur-intellectualisation. Une fois parvenu à la maîtrise physique de la pièce, qui ne va pas sans peine, à la compréhension de son unité, vous devez veiller à n’en forcer ni le rubato, ni le phrasé. Le dosage des couleurs, du toucher, de la sonorité ne souffrent aucun compromis : il est si simple de jouer compliqué, quand Chopin ne connaît que l’évidence. Le 4ème Scherzo est une œuvre fantasque et superbe que j’ai apprise assez jeune au Conservatoire. Je l’ai jouée à Varsovie, très fréquemment en concert, mais elle m’apparaît tellement difficile aujourd’hui que je ne la programme presque plus. Rétrospectivement, je devais être bien présomptueux, comme tous les pianistes à l’orée de la carrière, pour avoir osé l’inscrire (aux côtés de la troisième Sonate et de la Polonaise-Fantaisie !) sur la pochette de mon premier disque, alors que l’Andante Spianato, une sélection plus convenue de Nocturnes, de Valses et de Mazurkas eussent paru suffisantes. Chopin est de tous les compositeurs celui qui a le mieux compris les états du cœur – des émois adolescents, des élans contrariés, des emportements passionnés du concerto en fa mineur et du charme enjôleur de certaines Mazurkas à la dualité de l’éros-thanatos de la Sonate en si bémol mineur. Il faut avoir vécu, senti, aimé, ressenti, pour se plonger dans ces pages, que l’on confie sans doute trop volontiers aux tous jeunes élèves des Conservatoires. Mais 22 ans ont passé, depuis ce premier album paru chez Harmonic Records : ma personnalité, comme mes vues, ont évolué.

Ni parisien ni salonnard : le Chopin qui vous captive est slave

Jean-Marc Luisada : C’est le Chopin le plus profond, le Chopin contrapuntique et visionnaire, l’annonciateur de Scriabine.

Dans quelle mesure l’enseignement que vous avez reçu de vos maîtres vous a-t-il donné accès à son univers ?

Jean-Marc Luisada : Avant d’entamer des études sérieuses, j’avais été initié au piano par des gens très musiciens, qui m’ont transmis le plus important, mais qui ne m’avaient rien appris au point de vue du métier. Côtoyer Marcel Ciampi d’aussi près fut une chance (je ne parle même pas de cette femme exceptionnelle que fut Denyse Rivière, à laquelle je dois tant). Je l’ai connu tard dans sa vie, puisqu’il ne jouait plus, mais Ciampi m’a donné bien plus qu’une technique : c’était une personnalité à part.

Je me rappelle les Chopin, Schumann, Ravel, Debussy, Mendelssohn, les quelques Weber, les Saint-Saëns que nous avons travaillés... Sur le plan pianistique, il descendait d’Anton Rubinstein par l’intermédiaire d’une de ses élèves, Marie Perez de Brambilla [1844-1931], qui enseignait au Conservatoire de Marseille et assura son premier apprentissage avant qu’il n’entre chez Louis Diémer. Singulièrement, Ciampi se trouvait être apparenté par sa mère à Théodore Ritter, un élève de Liszt, dont Mme de Brambilla avait également été la disciple. Chez Ciampi, on jouait avec la main très en pont, le poignet libre (c’est par lui qu’on respire), et l’avant-bras détendu, l’ensemble étant commandé dans l’espace par le bras (musclé) tout entier. Aucune attaque n’était conçue au départ du coude ni, pire encore, du poignet. Vlado Perlemuter partageait ces principes. J’ai travaillé avec lui à Londres, pendant trois semaines, à l’Ecole Menuhin, et notamment le 3ème Scherzo de Chopin : il parlait la même langue, y compris en matière de phrasé. Imaginez que ce septuagénaire venait souvent présenter ses programmes à un Marcel Ciampi âgé de 82 ans, avant que de jouer au Queen Elisabeth Hall. Ils échangeaient leurs partitions, leurs doigtés… Tout cela ne manque pas de beauté.
Dominique Merlet, lui, m’a permis de faire sonner sans dureté un piano dans de grandes salles de concerts. Doué d’un sens unique du profond lyrisme et de la rigueur, ce très grand Maître était le plus jeune professeur du Conservatoire, un amoureux des pianistes du passé qui nous a nourri de Neuhaus, de Cortot et de Sofronitzky. Sans lui j’aurais pu cultiver une jolie sonorité de salon, dénuée de projection. J’ai évolué ensuite à ma façon. C’est capital. Il me contenait dans mes débordements, mais je réalise aujourd’hui comme enseignant que les professeurs ont beau répéter aux élèves de jouer moins vite, de ne pas décaler les mains, de ne pas faire de manières… ces derniers ne progressent réellement que lorsqu’ils prennent eux-mêmes conscience de leurs défauts en décidant d’y remédier seul. Quand j’ai réalisé que les mouvements corporels involontaires que j’effectuais au clavier n’aboutissaient qu’à augmenter ma nervosité, à entraver ma conduite des lignes mélodiques, je me suis ouvert, j’ai débloqué ma tête au niveau de la nuque, j’ai appris à écouter, à charpenter ma sonorité. Ce fut un tournant.

Je vois que vous travaillez les Nocturnes dans la belle édition de Lazare-Lévy (1915). Quels critères guident votre choix, en la matière ?

Jean-Marc Luisada : S’appuyer sur une édition fiable est évidemment très important. On peut dénaturer une œuvre, en la chargeant d’annotations personnelles, de pédales, de nuances intempestives ou de doigtés anti-musicaux. Je veille bien entendu à être le plus fidèle à la pensée de Chopin, telle qu’il aura pu l’exprimer en personne à travers différentes sources, et l’ouvrage de référence du Professeur Jean-Jacques Eigeldinger [Chopin vu par ses élèves] constitue pour moi une véritable Bible, mais notez bien que ma démarche n’a jamais rien de scholastique ou de philologique : je ne suis pas un intégriste de l’Urtext, ni un adepte de la joute musicologique. En dernière analyse, l’interprète ne saurait brimer ni sa liberté, ni sa faculté d’imagination. Lorsqu’une œuvre passe par son prisme, il véhicule nécessairement ses sensations individuelles. Cortot achève la 2ème Ballade sur un grand arpège qui n’est écrit nulle part. Qui viendrait le lui reprocher ? Son interprétation compte parmi les plus enfiévrées que l’on ait entendues. Serons-nous plus près de la « vérité », en plaquant docilement un accord comme nos maîtres nous l’ont enseigné, si nous ne saisissons pas par ailleurs le génie du reste de l’ouvrage ? Bouleverser l’auditeur, lui offrir un moment intense d’émotion et de joie musicales au moyen de sa sensibilité, c’est bien là l’essentiel !
Cela dit, j’ai une anecdote peu banale à rapporter dans ce domaine, au sujet de deux œuvres que j’interprète sur ce disque. En 1985, lorsque Vladimir Horowitz s’est produit pour la dernière fois à Paris, Jean-Philippe Collard a eu l’amabilité de nous présenter très gentiment à lui, Jean-Efflam Bavouzet et moi, dans la suite de l’hôtel Raphaël où le Maestro séjournait. Peu de temps après, j’eus l’immense bonheur de lui jouer la Polonaise-Fantaisie et quelques Mazurkas au domicile même de J.-P. Collard, moi qui venais de remporter mon Prix en Pologne au Concours Chopin. Ce fut le plus beau jour… la plus belle semaine de ma vie. Horowitz dégageait une force régénératrice, de tendresse, de douceur et d’inspiration qui vous mettait immédiatement à l’aise. Je n’ai pas été paralysé par l’angoisse devant ce titan du clavier. Il s’est assis lui-même au piano après nous avoir entendus… et je peux affirmer que l’instrument que nous venions de jauger se mua aussitôt sous ses doigts en une splendeur sonore que pas un n’aurait pu soupçonner. Nous retrouvions le son de ses grands disques. Je me rappelle qu’il a été très gentil, presque trop, nous qui aurions voulu l’entendre nous critiquer point par point. Ce sorcier du clavier nous a prescrit une sorte d’exercice à réaliser au départ d’un accord tenu (faire ressortir chaque voix différemment à chaque doigt, pour nous permettre de tirer un contre-chant de l’ombre le moment voulu). Surtout, Horowitz me demanda de jouer forte les deux derniers accords de la Polonaise-Fantaisie. L’édition originale stipule pp sur l’antépénultième mesure, et ff sur l’accord final. Cette sixte intermédiaire qui se trouve prise entre les deux, sans indication, Horowitz l’envisageait donc comme une sorte de rebond et désirait l’entendre forte, pour qu’éclate encore davantage le magnifique accord conclusif sur le la bémol, à la main droite (ah !, en voilà encore un, de ces accords merveilleusement équilibrés dont Chopin seul a le secret, semblable à ceux qui apparaissent au bas de la deuxième page de la 3ème Ballade, avant le passage noté mezza voce, où l’ondine et le jeune homme dialoguent dans la tradition de Mickiewicz). Tenez, regardez, Horowitz l’a inscrit au stylo noir sur mon exemplaire personnel.

Un autographe authentique bien singulier…

Jean-Marc Luisada : Oui ! [rires] Depuis, j’ai toujours joué ces accords dans la même nuance, conformément à son idée, qui est très belle en effet. Mais Horowitz attira également mon attention sur une note du passage de transition qui introduit l’épisode en la majeur au cœur de la Barcarolle. La totalité ou presque des éditions actuelles ne font que perpétuer une préjudiciable erreur d’impression : pour une raison que l’on ignore (la « science » harmonique de réviseurs timorés, sans doute), le mi dièse que Chopin exige dans l’édition qui parut de son vivant s’y transforme en un mi bécarre. Pourtant, ce dièse qui n’a rien d’accidentel possède une saveur inimitable, qui confère à ces mesures un caractère oriental digne d’un conte des mille et une nuit (Chopin fit souvent usage, du reste, de ce type de mode dans les dernières années de sa vie, ainsi qu’en témoigne la coda du Nocturne op. 62 n° 1). Vraiment, Horowitz m’hypnotisa littéralement en le faisant entendre ce soir-là. S’il regrettait de l’avoir mutilé dans son propre disque de la Barcarolle, faute de l’avoir alors su, il ajouta simplement : « J’espère que vous tiendrez compte de ce dièse, quand vous enregistrerez l’œuvre un jour, à votre tour » – ce que j’ai donc fait. Je crois être le seul à avoir gravé cette version-là de l’opus 60. Je ne pouvais pas ne pas vous le dire, sinon les auditeurs risquent de se demander longtemps ce que je fabrique à cet endroit précis !

Vous reconnaissez-vous d’autres influences que celle d’Horowitz, dans l’interprétation de la musique de Chopin ?

Jean-Marc Luisada : Horowitz reste pour moi le démon du piano, l’auteur des plus belles Kreisleriana, du plus beau 3ème concerto de Rachmaninov, des meilleures Variations sérieuses. J’admire la perfection stylistique du concerto de Mozart qu’il a enregistré à la fin de sa vie aux côtés de Carlo Maria Giulini. Mais comme je le soulignais, ce n’est peut-être pas uniquement par amour pour lui, que je joue ce mi dièse. C’est peut-être que je l’aime beaucoup moi aussi, à cause de son effet très… « brume ensorcelante au-dessus des gondoles vénitiennes ». J’adore Vladimir Sofronitzky, par ailleurs, bien qu’Ignaz Friedman [1882-1948] soit sans doute le plus grand de tous à mon avis. J’ai écouté, réécouté son opus 55 n° 2 des centaines de fois, je ne parviens pas à percer le mystère de cette sonorité. Personne ne l’égale ! Le tempo est très allant, mais l’allure n’a pas l’air rapide, le contrôle de la superposition rythmique, le rubato sont sublimement réalisés… C’est une pure merveille de couleurs et d’onctuosité, d’une beauté intemporelle. La 3ème Ballade me fait le même effet, sous les doigts de Vlado Perlemuter : c’est une chose à part, extrêmement belle. Parmi tant d’autres joyaux, j’ajouterai les interprétations live, exceptionnelles, du Nocturne en ré bémol et de l’Etude sur les touches noires de Dinu Lipatti, plus cette étourdissante Sonate funèbre que Maurizio Pollini donna, je crois, en juin 1978 au Théâtre des Champs-Elysées et dont le disque ne consigne hélas pas la trace, mais que je n’oublierai pas. Ce Finale… c’était du venin qu’il infusait dans nos veines.

Dans quelles circonstances avez-vous gravé le vôtre ?

Jean-Marc Luisada : Je l’ai enregistré au Japon dans des conditions idéales : en montagne, à Karoisawa, où l’Empereur et l’Impératrice viennent séjourner quelquefois. Le directeur général de Sony Norio Ohga s’y est fait construire une salle splendide, une philharmonie de Berlin miniature d’une contenance de 800 places, en bois, octogonale, à l’acoustique merveilleuse. L’excellent Yamaha que j’avais utilisé en tournée a été magnifié par le talent incroyable de mon technicien, Kasuto Osato, et j’ai profité de la relation de confiance et d’amitié qui me lie fortement à Philippe Traugott, l’ingénieur qui réalise les disques de Paavo Järvi, de Pinchas Zuckerman, et tous les miens depuis plus d’une dizaine d’années. Il est certainement celui qui me comprend et me connaît le mieux. Il sait exactement ce que je veux obtenir. En outre l’organisation de BMG s’est avérée exemplaire. Pour tout dire, j’ai été tellement comblé que je suis retourné à Ohga Hall cette année pour graver le quintette de Brahms et la Truite de Schubert en compagnie du très sensible et brillant quatuor Modigliani… et les Mazurkas de Chopin qui seront plus directes, moins sophistiquées, en un mot plus simples que celles que j’ai gravées pour DGG. Comme il nous restait du temps, le directeur artistique m’a même demandé d’enregistrer la Sonate en la mineur D. 537 et l’Impromptu op. 90 n° 4 de Schubert qu’il m’avait entendu jouer à Tokyo. J’avoue être content du résultat : je portais la Sonate depuis des années, elle est sortie de moi en toute spontanéité. L’enregistrement eût sans doute été différent si nous l’avions planifié, si j’avais dû en préméditer les sessions, etc. Le hasard fait quelquefois bien les choses, mais en matière de publication rien n’est encore décidé.

Avez-vous d’autres projets relatifs à Chopin en préparation ?

Jean-Marc Luisada : Donner l’intégrale des Nocturnes en une seule soirée. Je tente l’expérience : c’est une musique touffue, chargée, dont l’intensité croît au fil du recueil, lequel offre moins de variété dans sa succession que celui des Mazurkas. Je verrai si le public me suit. Et peut-être les enregistrerai-je. Je suis heureux d’avoir mûri avec les œuvres de Chopin, heureux de découvrir aujourd’hui toutes celles que je n’avais jamais encore travaillées. Je vais assembler tous les Préludes, par exemple. Récemment j’ai joué beaucoup de musique de chambre. J’avais besoin de ne pas me sentir seul sur la scène. Cette interdépendance entre musiciens est très formatrice, elle force à être meilleur encore, à affiner sa perception des autres, donc de soi, parce qu’elle ne pardonne aucune erreur, mais j’ai davantage envie de retourner aujourd’hui à la musique en solo. Mon activité avec le quatuor Modigliani s’est accompagnée pour moi d’une incursion en territoire schubertien : à l’avenir, je me plongerai davantage dans ce répertoire.

Via quel angle ?

Jean-Marc Luisada : D’abord celui des Impromptus. Pour les Sonates, je ne sais pas encore. C’est un projet sur le long terme. J’ai la chance de connaître Paul Badura-Skoda depuis très longtemps, dont l’amitié m’enrichit. D’aucuns le jugent raide et sec, en vertu de l’image stéréotypée dont on affuble généralement les Viennois, mais c’est un hypersensible, d’une culture immense, un homme capable de se transcender lorsqu’il se sent à son aise, et qui évolue dans l’imaginaire, dans l’ivresse, en grand admirateur qu’il est de l’art de Cortot. Paul est pour moi le plus digne héritier d’Edwin Fischer.

La filiation se ressent moins chez Alfred Brendel, je parle au plan spirituel aussi bien que sonore, puisqu’en lui la personnalité a gommé l’héritier dans une proportion supérieure. Je me souviens d’un concert que Paul a donné à New York en 2005, dans une petite salle, sur un Bösendorfer. Les critiques en ont été très marqués. La veille, Radu Lupu avait joué parfaitement le 4ème concerto de Beethoven avec l’orchestre de Cleveland, à Carnegie Hall, mais Badura-Skoda fut absolument bouleversant dans l’opus 90, les Moments musicaux, la grande Sonate en la majeur – le don, l’amour de la musique à l’état pur, l’absence de l’effet… Je trouve que son interprétation du concerto en fa mineur de Chopin (enregistré avec Arthur Rodzinski pour Westminster, l’un de ses premiers disques), est de loin la meilleure qui soit. J’ai eu le bonheur de travailler avec lui le 1er concerto de Brahms, le 4ème de Beethoven, et Schubert, donc, avec les doigtés, les pédales de Fischer, si sublimes de musicalité ! Je croyais que Ciampi était le seul qui couvrait ses partitions de graffitis new-yorkais, mais dans celles de Fischer vous trouvez parfois quatre indications de nuances par mesure, toutes d’une richesse et d’une profondeur exceptionnelle. J’avais le sentiment de l’entendre me chuchoter à l’oreille, en m’en imprégnant. Dans un autre ordre d’idées, j’aimerais jouer l’Etude en forme de valse,les 2èmes concertos de Saint-Saëns et de Rachmaninov, mais en ce moment je me concentre sur le programme suivant : Nocturnes de Chopin, 5ème Suite française de Bach, Scènes d’enfants de Schumann, sonate Appassionata de Beethoven. Je me penche notamment sur l’ornementation du Bach (dont Leonhardt est un maître), et n’exclut pas d’échanger avec des confrères clavecinistes : cette émotion dans la respiration doit rester cohérente, logique au point de vue du discours musical, où elle trouve une place non pas accessoire, mais organique et capitale. Comme chez Chopin…

 

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