le mag du piano


Eugen Indjic

par Frédéric Gaussin

Eugen Indjic ’une des premières critiques professionnelles que l’on vous ait consacrées s’énonçait comme suit : « Eugen Indjic joue Chopin comme un Polonais, Debussy comme un Français, et Prokofiev comme un maître russe ». Par ces mots, en 1963, le quotidien danois Dagbladet Politiken visait le « jeu d’un américain de 16 ans né sur le sol yougoslave ». Quel a été votre parcours ?

Eugen Indjic: Ma mère était russe. Née dans l’Empire de Nicolas II, elle était parvenue toute jeune, dans les années 1920, à quitter l’URSS en traversant la Chine, vivant à Shanghai pendant sept ans, puis à Tokyo, pendant 3 ans, et même sur la corne de l’Afrique, à Djibouti… pour finir par s’établir en Yougoslavie au bout d’années d’errances et de difficultés. Le but initial était de rallier la France, mais ma grand-mère a songé que les Serbes étaient des Slaves et que la proximité de la langue, de l’alphabet, faciliteraient notre intégration. Par chance, il s’est trouvé pour nous dans l’entourage de la famille royale une dame dévouée, l’un des enfants illégitimes du Tsar Alexandre III, qui venait en aide aux Russes blancs. Ma famille, ainsi, a vécu sous la protection de la Cour qui se chargea d’assumer certains frais, comme ceux liés à l’éducation. Ma mère, par la suite, a rencontré mon père, un général de l’armée du roi Pierre II – ce monarque que les événements avaient si tôt précipité sur le trône et qui devait s’exiler à Londres, où il prit l’uniforme de la Royal Air Force, avant qu’il ne soit obligé de traverser l’Atlantique après avoir été déposé par son propre Parlement, en 1945. Je suis né moi-même à Belgrade juste après la guerre, mais je n’y ai vécu que 4 ans. Ma mère et moi avons gagné les Etats-Unis au début des années 1950. Je possède aujourd’hui la double nationalité, française et américaine, la France étant le pays où j’ai choisi de m’installer, où j’ai fondé une famille, et où je vis avec mon épouse et mes enfants, Juliette et Alexandre. Quand nous en sommes partis, mon pays natal était devenu une République populaire socialiste, celle du Maréchal Tito.

Où vous êtes-vous installés ?

A Springfield. « Springfield, Mass. », comme on dit. Une cité historique de la Nouvelle-Angleterre située entre Boston, à l’est, et New York, au sud-ouest. La vie musicale y était florissante. J’en ai conservé des souvenirs extraordinaires, les premiers de ma vie : Heifetz, Rubinstein, Milstein, Casadesus, Francescati, Munch, Bernstein… Il y avait aussi là-bas une communauté russe importante, beaucoup d’églises orthodoxes, de centres d’accueil, d’associations, tout un réseau vivant de soutien, de sociabilité, de culture et d’entraide. C’est dans ces cercles que nous avons fait la connaissance de mon premier professeur de piano.

N’en aviez-vous pas commencé l’étude à Belgrade ?

Non, pas du tout. Mon apprentissage musical a débuté aux Etats-Unis, avec un retard dû aussi à notre expatriation. A l’âge de 8 ans, au cinéma, j’ai vu le film de Charles Vidor, A Song to Remember [La Chanson du souvenir], une très hollywoodienne vie de Chopin en technicolor – dramatique, romanesque, excessive, avec Cornel Wilde dans le rôle principal… Mais les parties pianistiques étaient doublées par Jose Iturbi. J’ai vraiment été marqué par cette projection. A compter de ce moment, j’ai voulu jouer du piano. Uniquement du Chopin… Ma mère m’a offert le disque, que je passais en boucle (surtout la Fantaisie-Impromptue et la Grande Polonaise). Puis nous avons acheté un piano, mon premier instrument, pour la somme de 25 dollars. Bien entendu, j’ai immédiatement voulu jouer… du Chopin, mais heureusement, on vendait des arrangements faciles du type Easy Chopin ou Chopin Simplified qui permettaient de se griser de la Polonaise Héroïque, transcrite en do majeur. Mon premier professeur s’appelait Liubov Stefani. Originaire de Tbilissi, en Géorgie, elle avait été formée en Russie. C’est elle qui m’a inculqué les bases de l’instrument.

Lesquelles ?

Conformément à l’enseignement qu’elle avait reçu, elle insistait beaucoup sur la rigueur rythmique, les doigtés, et naturellement sur les rotations et l’usage du poids des bras. C’était très clair : on ne devait jamais jouer du coude, par exemple, parce que l’attaque produite est trop rapide. Le son qui en résulte est raide. Cela fonctionne pour la musique percussive moderne, Petrouchka ou la Toccata de Prokofiev, mettons, mais en temps normal le coude peut être assimilé à un poumon. Il permet de respirer. Liubov Stefani prônait une souplesse absolue du corps, de l’épaule, du poignet. La sonorité se façonne avec le poids, qui doit être communiqué du poignet sur chaque doigt, mais on n’articule jamais. Ces préceptes sont on ne peut mieux indiqués pour rendre le bel canto de Chopin.

Est-ce par l’intermédiaire de Liubov Stefani que vous avez rencontré Alexandre Borowsky ?

Elle a appris qu’il s’était installé à Boston, où il venait d’accepter la chaire de professeur à l’Université, et lui a écrit une lettre de recommandation en ma faveur. Elle le connaissait très bien, en fait, puisqu’elle et Borowsky (1889-1968) avaient été les condisciples de Sergeï Prokofiev dans la classe d’Anna Essipova (1851-1914) au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. C’est aussi par la Géorgie (puis la Turquie, et l’Italie) que Borowsky était parvenu à s’enfuir du territoire soviétique, alors qu’il avait feint d’aller inspecter le niveau de quelques conservatoires situés dans le sud du pays. Il accepta de m’auditionner. J’avais 11 ans, il ne se chargeait pas de l’éducation des plus jeunes mais il fit une exception, et je devins son élève.

En quoi son enseignement vous a-t-il marqué ?

Au fond, c’est sans doute le premier véritable maître, qui vous imprime l’empreinte la plus durable, la plus profonde. Avec les autres, on ne fait que polir un matériau qui a déjà été taillé. Borowsky a eu beaucoup d’importance, dans ma vie. Il était né à Mitau, une ville de l’actuelle Lettonie [Jelgava] alors intégrée à l’Empire russe. Il était l’aîné de huit enfants. Son père était avocat. Sa mère, une pianiste accomplie, avait été l’élève de Vassili Safonov (1852-1917), lui-même étant un disciple de Theodor Leschetizky (1830-1915) tout comme Schnabel, Paderewski, Moïseiwitsch, Gavrilowitsch, Horszowski… C’est donc auprès de sa mère, que Borowsky avait reçu ses premières leçons. A ce moment, il vivait en Sibérie, où son père était en poste. Borowsky aurait très bien pu ne jamais devenir pianiste. C’est une carrière qu’il avait embrassée presque sur le tard. On se souvient souvent de lui, aujourd’hui, en tant que finaliste malheureux du Concours Anton Rubinstein [l’édition de 1910]. Mais on oublie que les autres finalistes avaient pour nom Edwin Fischer et Arthur Rubinstein… [ndlr : Le vainqueur, également récipiendaire du Prix de composition, fut le Suisse Emil Frey (1889-1946), Premier Prix dans la classe de Louis Diémer au Conservatoire de Paris]. Borowsky avait des facilités étonnantes. En 1912, il apprit Islamey en cinq jours à peine, à la demande d’Anna Essipova qui le pria de jouer l’œuvre lors des cérémonies célébrant le cinquantenaire du Conservatoire de Saint-Pétersbourg – Balakirev ayant dédié Islamey à Nikolaï Rubinstein. Il enseigna lui-même au Conservatoire de Moscou entre 1915 et 1920, appelé par Constantin Igoumnov (1873-1948) qui n’en était pas encore le directeur. C’est à ce titre, en tant que professeur au Conservatoire, qu’il rendit hommage à Scriabine juste après sa mort, en donnant une série de concerts. Puis Borowsky se lança dans le monde.
Je l’ai connu dans la dernière phase de son existence, à un moment où il n’avait pas renoncé à jouer mais pouvait jeter un regard rétrospectif sur l’ensemble de sa carrière. Comme pianiste, il s’était produit plusieurs milliers de fois, en récital ou sous la direction des grands chefs d’orchestre : Bruno Walter, Felix Weingartner, Otto Klemperer, Sergeï Koussevitzky bien sûr, qui était son vieil ami, mais aussi Josef Krips, Ferenc Fricsay, Eduard Van Beinum, Hermann Abendroth, Eugen Jochum, Rafael Kubelik, John Barbirolli… sans parler des russes comme Alexander Gauk, Nikolaï Malko, Alexander Siloti. Il avait été se produire aussi loin que pouvaient l’être le Brésil et l’Argentine, pour un Russe réfugié en France au milieu des années 1920. Surtout, il avait été proche de nombreux compositeurs : Medtner, Glière, Tcherepnine, Taneïev, Liapounov, mais aussi Bartók, Fauré, Ravel, Hindemith, Sibelius aussi bien que Korngold, Krenek, Casella, Richard Strauss, Poulenc, de Falla ou Gershwin. Borowsky avait créé le Concerto d’Albert Roussel et s’était produit à Carnegie Hall aux côtés de Bronislaw Huberman. J’ignore si l’on évalue correctement, de nos jours, l’envergure qui fut la sienne.
C’était un homme un peu brutal, comme tous les russes de l’époque… Avec lui, il fallait être vraiment prêt, même à 11 ans. Je me souviens qu’un jour, il y eut un terrible accident sur notre ligne de train. J’ai eu le choc de voir une famille entière périr dans la collision de sa voiture avec la motrice… C’était effroyable. Nous avons fini, ma mère et moi, par arriver à la leçon, mais avec 4 heures de retard – or Borowsky s’en moquait complètement. Il ne voulait même pas en entendre parler. « Il faut jouer », disait-il. « Si vous devez donner un concert, vous donnez ce concert ! Pour ma part, j’ai joué dans des circonstances bien plus dramatiques pendant la Révolution russe ! ». Donc il fallait jouer… et je jouais. Le régime de travail était très soutenu, pour l’enfant que j’étais : chaque semaine, il me fallait apporter un prélude et une fugue du Clavier Bien Tempéré en plus d’une Etude de Chopin. Mais là encore, Borowsky se fichait bien de l’âge que je pouvais avoir. Il me conseilla même de me trouver une petite amie pour que je joue avec davantage de passion !

Que vous a-t-il transmis, sur le plan technique tout d’abord ?

Madame Stefani se chargeait davantage que lui de ces questions. Elle était ce que l’on aurait appelé à Paris sa « répétitrice ». Lui se réservait l’étude des textes à un niveau plus élevé. Mais il suffisait de le regarder faire. Borowsky était capable de jouer des gammes entières qui donnaient l’illusion parfaite d’un glissando : d’une manière absolument égale et avec une main comme « morte », sans articuler des doigts, sans « tricoter des phalanges », comme disait Marguerite Long. Il prouvait par là que les marteaux n’avaient eux-mêmes nul besoin d’articulation digitale pour être actionnés correctement lorsque l’on visait cet effet. A la limite, articuler était admis durant la phase de travail, pour la précision, la mémorisation voire le renforcement musculaire, mais jamais dans le jeu : on perd beaucoup trop de temps, en agitant ses doigts dans l’air au-dessus du plan du clavier. Et de toute façon, le son se trouve, le son se forme au fond des touches. Si vous articulez, vous ne transmettez pas le poids, vous ne faîtes pas passer les masses. Il est facile de percevoir la différence : en jouant « de près », on rentre à l’intérieur du clavier, comme si les doigts cherchaient à faire vibrer directement la corde de l’autre côté de la mécanique. Si l’on se fie à Czerny, c’est ainsi que Beethoven jouait lui-même. Mais si vous articulez à l’ancienne, vous tapez sur la surface des touches où l’énergie se dissipe aussitôt. Cela s’entend sur le bois. D’un point de vue tant sonore que mécanique, cet effort est donc tout à fait contre-productif.
Tout est affaire de pression, de poids, ce qui suppose une main musclée, des doigts solides pour transmettre sans s’affaisser, mais il faut un corps détendu : regardez comment fait Guilels, que j’ai rencontré en présence de Borowsky. En général on perçoit peu, aussi, qu’il faut en fait beaucoup de puissance physique pour être capable de faire sonner un instrument pianissimo. Maintenant, s’agissant de l’interprétation, Borowsky était très conscient de certaines filiations. Il disait par exemple : ici, Czerny a dit lui-même à Leschetizky… qui a dit à Essipova… qu’il nous fallait faire « absolument comme cela ». Ou alors, il remarquait : « Essipova a reçu cela de Liszt, et nous l’a transmis à la classe ». Ou encore : ceci provient directement d’Anton Rubinstein. Borowsky admirait les pianistes du passé, en particulier Josef Hofmann et Ignaz Friedman [deux élèves directs, respectivement, d’Anton Rubinstein (1829-1894) et de Theodor Leschetizky], qui à ses yeux incarnaient une sorte d’idéal.

Quel répertoire avez-vous envisagé sous sa direction ?

Le plus vaste imaginable. Beethoven, Rachmaninov, Schumann, Prokofiev, Liszt, Chopin et Mozart, mais aussi les compositeurs français, notamment Debussy qu’il adorait. Il aimait peu la musique de Brahms, ce qui n’était pas mon cas. Je trouvais particulièrement émouvante, par exemple, cette phrase très lyrique qui se trouve au milieu de l’allegro appasionato du 2ème concerto, vous savez, celle que la main gauche accompagne de son dessin de quintes ascendantes. Borowsky disait que c’était « précisément à cause de ce passage au rabais » (cheap, c’était son mot !) qu’il n’avait jamais joué le concerto… Il était un spécialiste reconnu de Bach. Il m’en a fait travailler énormément, y compris les Variations Goldberg. Pourtant, plus tard je ne devais pas en intégrer beaucoup à mon répertoire. C’est aussi qu’à l’époque les critiques étaient intransigeants en la matière : Bach ne se jouait pas au piano. Claudio Arrau n’était pas loin de professer la même chose.
Un jour, j’ai joué les Goldberg puis le 1er Concerto de Tchaïkovski. Borowsky s’est tourné vers sa femme pour lui dire : « Mais quelle horrible musique, après celle de Bach ! ». J’avais lu, un peu surpris, que le concerto en si bémol mineur n’avait pas suscité l’enthousiasme au moment de sa création et avais interrogé Borowsky au sujet de sa popularité réelle, dans la Russie de l’époque, ce à quoi il avait répondu : « Au moins, quand Tchaïkovski l’a écrit, les Russes avaient du goût ! ». Il en était pourtant très proche. Essipova elle-même avait suscité l’admiration du compositeur. C’était presque son époque à lui, et c’était amusant de le voir, par provocation, déprécier une œuvre qui avait été composée dix ans avant sa naissance, qu’il avait jouée, qu’il m’avait fait travailler. Sergeï Koussevitzky et lui ne s’accordaient pas sur un rubato que Borowsky avait suggéré quelque part. Tchaïkovski s’entendait pour lui sans vulgarité, sans maniérismes, d’une façon beaucoup plus droite, plus construite et plus pure que celles auxquelles nombre de distorsions nous ont hélas accoutumés. Je dois dire qu’à ses yeux, Rachmaninov aussi était déjà un « classique », un classique de la littérature russe pour piano.

 

Quand vous êtes-vous produit pour la première fois ?

Avant même que je ne rencontre Borowsky, en vérité. J’avais neuf ans. J’ai joué le Concerto en ré mineur de Mozart avec le Springfield Symphony Orchestra sous la direction de Robert Staffanson. Puis j’ai fait ma première apparition télévisée, à 11 ans, sur NBC, poussé par une personnalité singulière. J’ai joué La Campanella et la 13e Rhapsodie hongroise. C’était très drôle, parce que je n’avais pas le trac. Au contraire, j’avais plutôt la sensation d’être « enfin » devenu célèbre ! Mais c’était surtout… « l’histoire », vous savez. Aux Etats-Unis, on était emballé par l’idée un peu marketing de ce jeune prodige émigré en provenance de Belgrade, qui était conduit vers les caméras des studios… par la Comtesse Tolstoï en personne.

Alexandra, je suppose ?

La fille cadette, oui. Elle s’était installée aux Etats-Unis à la fin des années 1920 en transitant par le Japon. C’était une femme extraordinaire, qui avait adopté les idéaux de son père : elle fonda des écoles, des centres de soin pour les enfants… Les officiers de la Tcheka l’emprisonnèrent à la Loubianka juste après la Révolution. Elle parvint ensuite à échapper au Goulag. Aux Etats-Unis, elle avait institué la Fondation Tolstoï. Alexandra Tolstoya est venue en aide à plusieurs centaines de milliers d’exilés et de persécutés issus du bloc soviétique, au point que son action fut reconnue et saluée par le Haut-Commissariat aux Réfugiés des Nations Unies. Elle s’est éteinte à New York, quasi-centenaire. Comme nombre d’immigrés influents, Rachmaninov avait soutenu la Fondation dès ses débuts et d’ailleurs, c’est sur le Steinway de Rachmaninov que j’ai enregistré, l’année suivante, à 12 ans, mon tout premier disque : les Variations Diabelli, pour RCA Victor.

Il n’a donc jamais fait aucun doute que vous deviendriez pianiste ?

Je ne pense pas… Je l’ai tout de suite su. Au fond de moi, je le désirais ardemment, mais vouloir n’était pas suffisant. Nous avons toujours considéré que la nécessité d’acquérir une culture en plus d’un métier complet était primordiale. J’ai joué un jour pour la société de Beacon Hill, ce quartier historique de Boston dont les habitants semblaient tout droit descendre des pionniers du Mayflower. Des gens très distingués qui auraient prétendu ne pas être en rapport avec les Kennedy, ou avec n’importe quelle personnalité de ce calibre qu’ils connaissaient en fait très bien… Parmi eux se trouvait le directeur de la Phillips Academy, une école très réputée située à une heure de route de Boston, dans la ville d’Andover. Ce fut ma chance. Après m’avoir entendu, ce monsieur décida de me recruter parmi ses élèves, en dépit du fait que je n’étais pas moi-même issu de cette classe particulière de la Côte Est, ce que l’on appelle un WASP [White Anglo-Saxon Protestant]. Pour moi, il fit donc une exception, exactement comme Borowsky l’avait fait en me prenant sous son aile. Cette décision fut un privilège. Il faut bien voir que la Phillips Academy était directement liée aux pères fondateurs de la Nation. Elle a été fondée en 1778 par John Hancock.

Le premier signataire de la Déclaration d’Indépendance...

Et premier Gouverneur de l’Etat du Massachusetts ! Georges Washington lui-même vint inspecter l’établissement durant la première année de son existence. Il y prononça un discours important. La devise et le sceau de la Philipps Academy ont été forgés par Paul Revere en personne, le célèbre orfèvre et patriote qui s’illustra la veille des batailles de Lexington et de Concord en avertissant Hancock et Samuel Adams de l’avancée des troupes britanniques [au cours de la fameuse « chevauchée de minuit »]. Finis Origine Pendet, « la fin dépend du commencement », et Non Sibi Sed Patriae, « non pour soi, mais pour la Patrie » : voilà les mots qui ornaient nos murs de classe. Je crois au fond que l’idée d’accueillir un futur pianiste professionnel avait grandement plu à notre directeur. J’étais le premier musicien que l’école accueillait. Avec Chien Chung Pei (le fils de l’architecte qui dessina la Pyramide du Louvre, un futur architecte lui-même), nous appartenions à une minorité d’exceptions culturelles, pour ainsi dire, mais je n’étais pas confiné dans ma practice room : je côtoyais beaucoup de monde, j’avais des amis dans chacun de ces petits clubs, de sportifs, d’intellectuels, de joueurs d’échecs ou autres qui se forment toujours naturellement lorsque l’on est jeune. La plupart de mes camarades sont devenus depuis d’éminents hommes d’affaires, des diplomates, des responsables politiques, des chercheurs, des universitaires. Ce fut vraiment très enrichissant. Je peux dire que j’ai passé là-bas les quatre meilleures années de ma vie, entre 1961 et 1965. Pour l’anecdote, George W. Bush, le 43e Président des Etats-Unis, était de la promo 64. Nous étions dans le même dortoir !

La Phillips Andover est avant tout ce que l’on appelle une prep school, une école préparatoire pour entrer à Harvard. Quels buts poursuiviez-vous en son sein ?

Comme je vous l’ai dit, je tenais à m’étoffer, à me développer, à grandir. A posséder pleinement mon art et mon métier. Je vais vous raconter une histoire. Vers 12 ou 13 ans, comme tous les petits américains de mon âge, je me régalais des comics de super-héros : Superman, Spyderman – ce genre de héros. Borowsky, je ne l’oublierai jamais, m’est littéralement tombé dessus quand il l’a découvert… Pour lui, ce n’était pas seulement incompréhensible, voire indigne, c’était du temps perdu. Il n’a même pas souri quand la Comtesse Tolstoï lui a raconté les efforts que j’avais déployés pour tenter de la convaincre que le film War and Peace, avec Henry Fonda, était fantastique ! C’était comme une sorte de gouffre, qui s’ouvrait là entre nous. Au même âge que moi, Borowsky avait pris l’habitude de passer ses vacances d’été dans la datcha que ses parents possédaient en Ukraine, dans l’oblast de Poltava, à quelques kilomètres de Dikanka. C’est ce village que Gogol décrit dans son recueil de nouvelles, Les Soirées du hameau. Pouchkine aussi parle de Poltava, dans un poème écrit en l’honneur de la bataille décisive qu’y livra Pierre le Grand contre les Suédois [1709].

Il y souligne d’ailleurs la traîtrise du hetman cosaque, Ivan Mazeppa

Dans le sillage de Byron, oui, et au même moment que Victor Hugo. Tout cela est indispensable pour un lisztien, et justement, Borowsky avait été le témoin, à vingt ans, des célébrations du centenaire de cette grande bataille. Il se remémorait même l’arrivée du Tsar Nicolas, dont il instruisit plus tard les neveux, au Palais de Pavlovsk. Fidèle à la volonté de son père, il avait suivi des études de droit jusqu’au bout et reçu son doctorat de l’Université de Saint-Pétersbourg l’année même où il choisit d’entrer dans la classe d’Anna Essipova. Il avait côtoyé Glazounov, le directeur du Conservatoire, et joué pour Gabriel Fauré [venu en 1910 à l’occasion d’une tournée de concerts]. Je vous laisse donc apprécier le regard qu’il pouvait porter sur L’Incroyable Hulk !
Il n’a pas été qu’un professeur de piano. C’était un homme très cultivé, que ses rencontres, que l’existence avaient modelé. Il s’exprimait dans un français parfait. A Paris, il avait eu l’habitude de donner des conférences sur les Inventions, les Partitas, le Clavier Bien Tempéré. Borowsky, pour moi, fut un maître, un maître de vie. Comme je lisais le russe, il me força à lire. Il m’encourageait beaucoup. A Andover, je suivis donc le cours de littérature russe. Dans ma sacoche, mes partitions côtoyaient Voïna i Mir, les Frères Karamazov, Tourgueniev. Je lui posais beaucoup de questions, et Borowsky m’expliquait les ressorts dramatiques, la psychologie des personnages, la force, la beauté du style et de la langue de chacun... J’ai eu d’excellentes notes grâce à lui, c’est la vérité ! A Andover, il m’était en outre beaucoup plus facile de m’organiser qu’au sein d’une high school ordinaire, où vous êtes consigné tous les jours de 8 h à 17 h. Andover préfigurait l’emploi du temps d’Harvard. J’étais libre d’opter pour deux heures d’études le matin afin de pouvoir passer le reste de ma journée au piano. J’y ai beaucoup travaillé pour cette raison. C’était d’un confort enviable.

Honoriez-vous déjà des engagements sérieux ?

A 13 ans, en 1960, j’avais joué le Concerto en mi bémol de Liszt à Washington, sous la baguette d’Howard Mitchell qui dirigeait le National Symphony Orchestra. L’année suivante, j’avais été réinvité pour le 2ème de Brahms, puis Arthur Fiedler, le célèbre chef du Boston Pops, m’engagea dans la foulée. Je devais jouer près de 80 fois avec lui en l’espace de huit ans. On ne pouvait pas rêver mieux pour « se faire la main » et rôder les grands concertos du répertoire. Entre temps, je m’étais embarqué pour ma toute première tournée, réalisée aux côtés de Borowsky : une douzaine de concerts au Danemark, en 1963, qui me valurent mes premières critiques, dont celle que vous avez citée. Je me suis produit aussi à Pittsburg et Cincinatti quand je suis sorti de l’Academy mon diplôme en poche. Erich Leinsdorf m’appela ensuite pour jouer le 2e de Brahms (après l’ouverture des Maîtres chanteurs et Till Eulenspiegel, si je me souviens bien). C’était au War Memorial Auditorium, en février 1966. Un événement, d’autant que j’étais le plus jeune soliste jamais engagé par le Boston Symphony. J’avais reçu un bourse – une bourse « Leonard Bernstein », ça ne s’invente pas ! – pour étudier la musicologie et la composition à l’Université de Harvard. J’étais tout juste en première année, ce qu’on appelle un freshman.

Je me souviens avoir lu un article paru dans le Harvard Crimson, la gazette de l’Université, qui débutait par ces mots surprenants : « Ce n’est pas parce qu’on a tendance à penser ici, au Music Department, que la musique est faite pour être lue et non entendue, que l’école ne propose pas d’excellents concerts sous les doigts de ses enseignants ». C’était comme cela, vraiment ?

Oh oui, je vous assure, c’était tout à fait cela… Qui a écrit ce papier ?

Une certaine Christine Taylor, « senior à Radcliffe et membre de l’Orchestre d’Harvard ». Mais alors, ne vous êtes-vous pas senti en décalage, compte-tenu de votre parcours ?

En décalage tout comme elle, je suppose. Mais elle a raison, c’était quelque chose de très ancré dans les mentalités du temps. Le département d’études musicales de Harvard ne voyait pas les concertistes d’un bon œil. Notre directeur, Arthur Tillman Merritt (1902-1998), formé par Paul Dukas et Nadia Boulanger à Paris, avait été l’assistant de Walter Piston. Son domaine de spécialité était la polyphonie du XVIe siècle. Pour lui, le bon étudiant, dans son département, n’était pas le performer mais plutôt celui qui passait ses journées dans la bibliothèque à étudier les partitions anciennes, les manuscrits. C’était une vision très différente de celle qui prévaut aujourd’hui. Prenez mon professeur, Leon Kirchner (1919-2009). Il avait étudié auprès d’Arnold Schoenberg à l’Université de Californie sur l’éminente recommandation d’Ernst Toch. Il avait épousé Gertrude Schoenberg, la soprane. L’homonymie entraîne souvent une confusion, mais cette Gertrude-là, avec un « e » final, n’était ni la fille aînée d’Arnold [qui devint Gertrud Greissle après son mariage avec le compositeur Felix Greissle], ni même sa seconde femme, née Gertrud Kolisch (la sœur du violoniste bien connu). Kirchner avait aussi travaillé avec Ernest Bloch. Il avait fréquenté Darius Milhaud à Mills College et succédé au poste d’Aaron Copland à New York. Quand je suis entré à Harvard, en 1965, il n’était en fonction que depuis quatre ans. Il occupait la chaire de Walter Piston, et pendant mes études, en 1967 ou 1968, je crois, il reçut le Prix Pulitzer pour l’un de ses quatuors à cordes. C’était donc un compositeur éminent, mais comme on le voit, qui n’était pas exactement tourné vers la scène. Même chose pour son assistant Laurence D. Berman, qui était pourtant un instrumentiste accompli. Berman venait de soutenir sa thèse (L’Evolution de la pensée tonale dans les œuvres de Claude Debussy), il avait travaillé auprès de Borowsky et de Miklós Schwalb, un grand pianiste [enseignant au Conservatoire de Boston, réputé pour son régime technique très rigoureux : Cramer, Czerny, Clementi]. Berman aurait réellement pu mener une carrière d’interprète, mais lui aussi préférait consacrer son temps à des préoccupations musicales, disons, plus exclusivement cérébrales.

Qu’avez-vous appris aux côtés de Kirchner ?

Son approche de l’analyse musicale s’apparentait grandement à celle de Schoenberg. Kirchner employait le terme de « developping variation » exactement comme le fait Schoenberg dans son article célèbre, « Brahms le progressiste ». Il s’agissait de se concentrer sur l’évolution des motifs au sein de l’œuvre entière. En somme, le thème est un personnage, le personnage principal, qui subit nombre de transformations, nombre de changements à mesure que le contexte musical change et se transforme lui-même à l’intérieur d’une pièce. Pourtant ce héros central reste lui-même, fidèle à lui-même, si vous voyez ce que je veux dire. Assez terre à terre, les manuels de Schoenberg sont utiles et pratiques. Ils constituent d’excellents guides pour aborder la composition, mais ils n’ambitionnent pas de fournir une théorie globale de la musique tonale. Celle-ci est plutôt à chercher du côté d’Heinrich Schenker, que l’on regarde aujourd’hui comme l’un des deux ou trois meilleurs théoriciens de la musique depuis Jean-Philippe Rameau. Son système fondé sur le contrepoint, la conduite des voix, les hiérarchies tonales (on parle volontiers en anglais de contrapunctal voice leading) va beaucoup plus loin. Je me suis plongé dedans avec avidité. Pour l’interprète, l’apport des modes de compréhension schenkériens d’un texte musical est inestimable.

A l’opposé de New York, Boston n’était pourtant pas vraiment une colonie schenkérienne, à votre époque

Pas du tout, vous voulez dire ! D’ailleurs, c’est à New York qu’enseignaient Oswald Jonas, Carl Schachter, Felix Salzer, les disciples directs de Schenker et chefs de file de son école, les héritiers relevant le flambeau. Mais cela n’avait d’autre effet que d’accroître une forme de concurrence, entre les deux villes. Je me rappelle que nombre de professeurs, chez nous, à Harvard, jugeaient « rétrograde » le Schenker qu’on enseignait à New York... Après tout, il avait vraiment ridiculisé Schoenberg, en disant que celui-ci n’avait jamais entendu parler de la fonction des « passing tones ». Schenker, en fait, rangeait Schoenberg et Hugo Riemann dans la catégorie des freins et des « paralyseurs musicaux ». L’expression schoenbergienne-type, « l’émancipation de la dissonance », impliquait à ses yeux rien moins que la destruction pure et simple du système tonal, puisque chaque empilement vertical de notes y était vu là comme un « accord » en lui-même, qui n’exigeait pas sa résolution par le truchement d’un accord consonant. D’où leur opposition frontale. Ce sont des débats passionnants, qui étaient aptes à faire vaciller notre vision du monde musical.

Et le piano, dans tout cela ?

Je ne le délaissais pas. En fait, j’allais précisément le travailler… à New York. Mais pas de manière officielle : je travaillais avec un professeur de la Juilliard School, Leland Thompson, qui était l’assistante de Rosina Lhevinne. Je faisais la navette exprès en avion chaque semaine.

N’avez-vous pas rencontré Mieczys?aw Munz, qui y enseignait aussi ?

Bien sûr, c’est un nom qui résonnait souvent, en ces années-là. Munz (1900-1976) avait été l’élève de Busoni à Vienne et à Berlin. C’était un polonais, natif de Cracovie. Il avait épousé Nela Mlynarska, la fille du chef d’orchestre, en partie pour rendre jaloux un certain Arthur Rubinstein, son compatriote et néanmoins concurrent. Nela était tombée amoureuse d’Arthur, mais ce grand séducteur l’avait délaissée au profit d’une comtesse italienne… Finalement, elle avait fini par divorcer de Munz, et Rubinstein s’était marié avec elle pour de bon. C’est drôle quand j’y pense, parce que je les ai connus tous les trois. J’ai travaillé un peu avec Munz. Il souffrait d’arthrite, d’une sorte de paralysie à la main droite. Il ne parlait pas tant de Busoni (il n’avait étudié avec lui qu’une année), mais davantage de Rachmaninov, et se souvenait notamment d’un concert que le compositeur avec donné avec Eugen Ormandy. Dans sa propre Rhapsodie sur un thème de Paganini, Rachmaninov avait raté une porte et tourné en rond jusqu’à ce qu’il se mette à improviser pendant quelques minutes, pour s’en sortir. Pas une petite pirouette, non, une improvisation de très haut vol, du grand art. Munz en était resté frappé.

Vous-même, assistiez-vous alors à de nombreux concerts à Boston ?

Oui, c’était une période fabuleuse… Celle de Munch, de Leinsdorf, mais j’ai aussi entendu Fritz Reiner, beaucoup d’autres. J’adorais Pierre Monteux, par exemple, qui était fêté chaque fois qu’il remontait sur « son » podium. L’orchestre était resté très imprégné de culture française. Autant il avait été, jusqu’à la Première guerre mondiale, façonné par la tradition allemande (celle de Nikish, celle surtout de Karl Muck), autant Henri Rabaud, qui était Premier Grand Prix de Rome, qui avait dirigé l’orchestre de l’Opéra de Paris et celui des concerts Lamoureux, avait su lui insuffler une orientation nouvelle, dès 1918, en façonnant à Boston une identité sonore différente dans le contexte de la victoire et de l’amitié franco-américaine. Rabaud était l’homme de la situation, en matière de timbres et de réorganisation des rangs. Elève de Gedalge et Massenet, lui-même était le fils du violoncelliste solo de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. Il était aussi, par sa mère, le petit-fils de Louis Dorus, le flûtiste de l’Opéra qui avait été à l’origine de l’essor et du perfectionnement de la flûte traversière. Recevant son bâton de ses mains, Monteux avait poursuivi le travail de Rabaud (désigné à la succession de Fauré au Conservatoire), puis Monteux avait imprimé sa marque, avant que Munch ne le fasse à son tour après le long mandat de Koussevitzky. Au BSO que j’ai connu, on parlait toujours français dans les coulisses comme au sein des pupitres. C’était une atmosphère très spéciale. J’ai des souvenirs marquants du Sacre du Printemps, de la 7ème de Beethoven. Monteux était impérial. Comme chef, il bougeait très peu, il n’avait pas les emportements de Munch. Mais comme il soulevait les musiciens, comme il les entraînait, d’un coup, là il le voulait ! C’était à la fois superbe et impressionnant. Quant aux solistes invités… Vous pensez bien, c’était mieux encore qu’à Springfield, surtout en raison de ce que l’on appelait les Celebrity Series. Chaque saison, c’était 20, 25 pianistes prestigieux, qui venaient s’y faire entendre. Horowitz, Michelangeli, Richter, Guilels, Arrau… Inimaginable. A l’époque comme aujourd’hui, il se trouvait en outre une « vieille garde » d’auditeurs qui se rappelait l’âge d’or où les émules de Rachmaninov, en l’occurrence, se produisaient tant dans les capitales que dans les plus petites villes du pays.

Que pourriez-vous dire de ces « celebrities », en particulier à ceux de ma génération qui n’auront pas eu le privilège d’entendre ces maîtres en concert ?

C’est un point important à soulever, dans la mesure où le disque, même s’il porte témoignage de leur art, un témoignage irremplaçable, en déforme aussi la perception. C’est paradoxal mais c’est comme cela. Evidemment, nous parlons ici des plus grands pianistes, des meilleurs musiciens qui soient, et je n’émets aucune réserve à leur encontre, mais ma propre perception, si vous voulez, me porte à dire que les nuances si raffinées, que les couleurs si riches d’un Horowitz ou d’un Michelangeli, par exemple, avaient tendance à s’estomper dans une grande salle de concert. L’effet était moins spectaculaire alors, en live, qu’il paraît l’être aujourd’hui chez soi lorsqu’il sort d’une chaîne hi-fi dernier cri, mais n’oubliez pas je parle bien ici de salle à l’échelle américaine. Certaines, parfois, approchaient les 5000 places. Or ce qui, plus que tout, distingue aussitôt un pianiste d’un autre sur la scène, a fortiori sur la même scène, c’est sa capacité de projection sonore. Et pour moi (mais une fois encore, je ne vous donne que mon sentiment personnel), Arthur Rubinstein était LE pianiste qui savait comment s’adapter à ces salles de grandes dimensions. Il m’a toujours dit : « Quand tu joues pianissimo, enfonce la pédale una corda et joue mezzo-forte ». C’est justement de cette manière, en jouant profondément dans le clavier dans les passages les plus doux, secret de sa sonorité d’or, qu’il atteignait le public directement. Dans le même temps, il jugeait qu’il n’était pas très heureux avec les micros, qui ne saisissaient pas, selon lui, sa sonorité véritable, sa « qualité personnelle de son ». Il ne changea d’opinion qu’à la toute fin de sa vie. Il avait le secret de l’estrade. Il disait qu’en aucune façon, jouer du piano ne devait sembler trop facile à l’auditeur / observateur, comme cela pouvait être le cas lors des concerts de Hofmann ou de Godowsky. Pour Rubinstein, seuls les professionnels ou les véritables passionnés étaient à même de saisir cette dimension du jeu pianistique. Pour tous les autres, pour le gros de l’auditoire, une excessive facilité apparente ne pouvait être assimilée qu’à de la froideur !

Rubinstein a beaucoup compté dans votre parcours, il me semble

Enormément. Je n’ai jamais oublié le premier concert que je l’ai entendu donner, quand j’avais onze ans. J’ai eu la chance de faire sa connaissance relativement peu de temps après, à New York, l’année de mes dix-sept ans. J’avais donné un concert aux Nations Unies, dans les appartements privés d’Adlai Stevenson, qui avait été nommé par Kennedy. Rubinstein était présent. Il était très accessible, et généreux. Sans manières, il m’a invité à son domicile, qui était situé sur Park Avenue, au coin de la rue, si j’ose dire, et je lui ai joué la 4ème Ballade de Chopin. Il s’est tout de suite intéressé à ce que je faisais, en multipliant les conseils et les suggestions, mais sans imposer quoi que ce soit d’une façon péremptoire. Il jugeait ma coda trop rapide. En fait, il pensait que la plupart de mes traits étaient trop rapides ! Il attendait davantage de détails, d’intelligibilité, de définition. Pour lui, ma technique était sûre et saine mais il estimait que ma sonorité méritait d’être creusée, travaillée, sculptée davantage dans le sens de la beauté. Jusqu’à sa disparition, je l’ai vu longuement près d’une cinquantaine de fois. Je jouais chez lui ou le suivais au gré de ses concerts. Je l’entendais et le regardais faire à la fois : l’attaque, les doigts, les bras, le jeu des pédales… il possédait une éloquence extraordinaire. A ce moment de sa vie, il soulignait, il illuminait chaque note encore davantage. Il regrettait l’emballement contemporain des tempi, si perceptible chez ses jeunes confrères, et tendait vers davantage encore d’expressivité. S’agissant de Chopin, il ne cessait de mettre en valeur le classicisme de son écriture. Pour lui, on ne pouvait se permettre d’en jouer un trait presto d’une manière lisztienne ou déjà pré-impressionniste. On ne pouvait oublier que Chopin découlait de Bach et Mozart.
Mais jouer même proprement, musicalement et intelligemment ne suffisait pas, à ses yeux. Il insistait sur la nécessité de façonner et conduire sa propre sonorité. Avec suffisamment de métier et d’imagination, on devait réussir à forcer même un mauvais instrument à répondre à des conceptions individuelles. Quand il illustrait son propos, il disait par exemple : « Bien, maintenant je vais utiliser la sonorité qui sort toute seule du piano » (c’était déjà superbe !). Puis alors, il reprenait le même passage en disant : « Cette fois, je vais colorer le clavier selon mon sentiment, je vais vraiment jouer comme je l’entends ». Et croyez-moi, ce n’était plus le même piano du tout. On aurait dit qu’il voyait les sons, qu’il était capable de les peindre. Rubinstein me répétait aussi : « N’écoute pas ce qui sort du clavier. Concentre-toi sur le son que tu produis, qui sort du coffre du piano. Il faut que la queue de l’instrument, au bout des cordes, projette et fasse rayonner le son jusqu’aux derniers rangs du public ». Si vous parvenez à vous canaliser au point d’entendre ce qui sort du pavillon lui-même, et non simplement de vos doigts quand vous les regardez, vous gagnez aussitôt en largeur, en majesté. Comme si vous vous détachiez de la source de production. Il y a là un phénomène de volonté, d’imagination et de projection mentale très intéressant, qui agit sur votre manière de faire. Là encore, tout est question de moelleux, de poids, de corps. Rubinstein possédait des mains magnifiques. Rien que son auriculaire était fabuleux : dans la cantilène du concerto de Tchaïkovski, son chant dominait l’orchestre, atteignant à une dimension incantatoire. Cette manière de prendre la parole, d’affirmer sa voix était admirable.

Comme vous le dites, son jeu s’était modifié, avec l’âge, et à ce moment de son existence Rubinstein retournait de plus en plus à Brahms, qu’il aimait presque davantage encore que Mozart et Chopin. Sans en amoindrir la portée, croyez-vous que l’on puisse faire le lien entre ses inclinations, ses capacités physiques d’alors et l’enseignement spécifique qu’il vous dispensait ?

Le piano de Brahms est un piano de positions, d’accords, de sixtes, plutôt qu’un piano de traits et de gammes. Ce piano-là lui convenait donc d’emblée, naturellement, parce qu’il avait une tenue, une assise, une emprise physique vraiment faites pour servir cette écriture. Maintenant, Rubinstein ne pouvait rien contre le passage du temps… La résistance musculaire est fonction de l’âge : plus l’on vieillit, plus les muscles se fatiguent facilement, mais lui savait regarder cela d’une façon positive. Il n’affirmait jamais qu’il ne s’était pas senti à son aise, qu’il avait éprouvé de la fatigue, ou une forme de lassitude, ou encore qu’il avait eu affaire à un piano médiocre. Il n’aurait jamais dit une chose pareille, parce que même après avoir donné un bon concert, disait-il, il se serait trouvé des gens qui, prêtant une oreille à ses propos, auraient juré qu’il avait « effectivement vieilli », qu’il était « bel et bien fatigué » ou que sa sonorité était « à l’évidence méconnaissable ». Rubinstein n’aurait jamais dit non plus : « Je ne suis plus capable de jouer aussi vite qu’autrefois ». Il disait plutôt : « Mon Dieu, regardez comme j’étais idiot, dans ma jeunesse, de faire courir mes doigts si rapidement sur les touches. Comme cela sonne infiniment mieux, aujourd’hui ! ». Il faut prendre tout cela en considération. Quant à son amour pour Mozart et Chopin, qui ne s’est jamais démenti, Rubinstein l’éclaira pour moi d’un jour neuf, très peu de temps avant sa mort, lorsqu’il me confia un jour qu’il jugeait Schubert encore plus émouvant… « Davantage même que Chopin », lui ai-je demandé, assez surpris ? « Oui, davantage que Chopin »… Ce fut sa réponse. C’était vraiment dans les derniers moments de sa vie.

 

Il nous faut aborder la question des instruments eux-mêmes, parce qu’eux aussi ont évolué. Sur lesquels jouiez-vous alors ?

Je ne connaissais pas les pianos allemands dans les années 1960, seulement les Steinway américains. C’étaient de très bons pianos, égaux, chantants, bien réglés. Dans les années 1980, ils sont devenus quelconques. Ils étaient cotonneux, le son n’en sortait plus. Le défaut s’est corrigé sous l’impulsion des techniciens émigrés en provenance d’URSS. Mais je me rappelle le premier Steinway de Hambourg sur lequel j’ai joué. J’étais très étonné de sa qualité. En ce qui me concerne, je peux former un son plus varié sur un Steinway bien réglé que sur un Bösendorfer… qui sonnera toujours plus comme un Bösendorfer, quel que soit le pianiste. C’est un piano très typé. S’agissant de la facture « historique », je pense que son étude est utile. Jouer sur des pianos anciens permet de comprendre, par exemple, pourquoi Beethoven note d’aussi longues pédales dans la Sonate Waldstein, ou pourquoi les tierces qu’emploient Brahms et Schumann dans leurs basses induisent une telle épaisseur sonore sur les pianos d’aujourd’hui. Sur le pianoforte, tout demeure clair. Il faut l’avoir présent à l’esprit, quand l’on joue aujourd’hui. L’un de mes camarades de classe de Harvard, Robert Levin, le grand spécialiste de Mozart, possède des répliques d’instruments anciens que je trouve encore meilleures que les originaux.

Quelles clés Rubinstein vous a-t-il encore transmises, au sujet de Chopin par exemple ?

Nous avons beaucoup travaillé les Mazurkas, que j’aime infiniment. Il s’attardait sur le style. Il en était venu à rejeter avec beaucoup de force ce qu’il appelait le maniérisme de certains prédécesseurs, qui ne jouaient pas les mains ensembles, ne respectaient pas la mesure ou se pâmaient par trop. Après tout, Rubinstein avait étudié en Allemagne, où Clara Schumann, parmi les pédagogues les plus célèbres, insistait sur la nécessité de respecter la mesure. Même le strict Hanslick avait jugé curieuse son interprétation « métronomique » d’un impromptu de Chopin. Clara Schumann montra une tendance certaine à vouloir « faire le ménage ». Jetez un œil, par exemple, à sa deuxième édition des œuvres de son mari, où beaucoup d’indications rythmico-expressives ont été supprimées. Si vous écoutez son élève Fanny Davies jouer le Concerto, vous remarquerez qu’elle évacue nombre de ritardandos. Pour Rubinstein, l’abus de rubato dans Chopin était né dans les salons aristocratiques, à Paris, sous les doigts de ces dames du monde qui n’avaient aucune affinité avec les danses polonaises. Il combattait ces licences. Nous avons beaucoup parlé du caractère, de la danse, de la place des temps forts, des temps faibles, des rebonds nécessaires, de l’agogique. Quand j’entends des élèves accentuer mécaniquement le deuxième ou le troisième temps d’une mazurka, je leur enseigne d’abord la différence entre la mazurk, l’oberek et le kujawiak. La plupart d’entre eux tend à imposer une pulsation « de folklore », dans le mauvais sens du terme, en greffant arbitrairement et systématiquement le rythme vif et instrumental de l’oberek, par exemple, sur un kujawiak lyrique et lent. Mais ce n’est pas faire preuve d’originalité que d’imposer à mauvais escient des vues personnelles qui procèdent le plus souvent de l’ignorance. L’originalité consiste justement à rechercher l’authenticité, à cerner les origines mêmes de la musique. C’était aussi là le point de vue de Nadia Boulanger, avec laquelle j’ai pu travailler en France.

Au Conservatoire américain de Fontainebleau ?

Pendant les cours d’été, oui, mais je l’ai aussi rencontrée de nombreuses fois chez elle, à l’angle de sa rue Ballu. Comme Rubinstein, elle ne tolérait pas que la ligne musicale fût brisée en raison d’une mauvaise lecture harmonique et mélodique de la partition. Elle voulait que chaque voix ressorte, s’entende, et soit modelée avec le même engagement sensible, l’engagement le plus élevé. Les idées devaient se suivre, s’enchaîner sans rupture du mouvement, de façon fluide, organique. Il fallait concevoir le tout d’une façon globale, et ne jamais sacrifier le dessin exact d’une figure rythmique. Elle s’exprimait souvent sur la différence entre rythme et mètre. Elle dénonçait la tendance qui consiste à « battre » la mesure… jusqu’à la tuer, littéralement ! En français, ce calembour était savoureux. Elle citait l’œuvre du suisse Mathis Lussy (1828-1910), tel le traité d’expression musicale, en distinguant les accents intrinsèques à la mesure (les accents « instinctifs »), les accents « intellectuels », les accents de durée, les accents de prononciation, les accents « émotionnels » (destinés à souligner les fonctions harmoniques et le dessin mélodique, ou les dissonances). Les « accords d’attente », qui supposent une résolution sur la tonique, sont ceux qui nécessitent le plus de poids émotionnel, afin que la musique reste toujours en mouvement. A l’opposé, accentuer les résolutions harmoniques qui tombent généralement sur les temps forts est une erreur qui ne fait que briser la ligne. Si un pianiste lève ses mains, il est possible que le public l’applaudisse, même au beau milieu d’un morceau, mais aucun auditeur compréhensif n’applaudira si ce pianiste lève ses mains juste après un accord de septième de dominante laissé en suspens… La science et l’oreille de Nadia Boulanger étaient phénoménales. Elle m’a forcé à m’interroger, à réfléchir, à ne jamais rien accepter pour argent comptant. Elle disait : « le diable est dans les détails ! ». Avec elle, chacun d’entre nous, du simple lycéen jusqu’à des sommités comme Copeland ou Bernstein, devait reprendre et revoir l’ensemble de l’harmonie et du contrepoint par la base. Si j’en reviens au rythme, aux rythmes et aux pulsations de la mazurka, on comprend que Meyerbeer ait pu accuser Chopin de jouer ses mazurkas à 2/4 si l’on comprend que Chopin se focalisait sur le rythme, sur les accents « intellectuels et émotionnels », et non pas sur les barres de mesures. Le vaste plan harmonique, la grande vision d’ensemble de Chopin refusaient d’être tronçonnés par des accents placés sur le temps. Dans le style chantant de Chopin, les véritables accents dynamiques sont rares : les accents sont déjà sur les accords chromatiques, les suspensions mélodiques, les modulations. Très souvent, Chopin les fait « tomber » sur les temps faibles, si bien qu’un maniement subtil de l’accentuation agogique donnera plus de saveur encore à votre rendu de la mazurka.

Ici aussi, le recours à Schenker est utile

Et comment. Schenker, à l’instar de compositeurs tels que Brahms, a senti que l’harmonie fonctionnelle allemande, qui se fondait sur la théorie de la basse fondamentale de Rameau, « paralysait » la musique. De nos jours, on enseigne encore ces conceptions dans les conservatoires. Mais Schenker a montré comment le fait de nommer chaque structure verticale de façon « grammaticale » bloquait, immobilisait un morceau et s’opposait en fait à tout instinct musical. C’est comme si l’on débitait la musique en tronçons de plusieurs tonalités. Il y a une raison qui explique ce mouvement : le fait que l’on ait toujours relégué le contrepoint à l’arrière-plan. Schenker, lui, avait étudié le contrepoint sous la direction d’Anton Bruckner, lequel avait été l’élève de Simon Sechter, le même qui donna des leçons de contrepoint à Schubert. Or l’un des apports les plus significatifs de Schenker demeure, selon moi, la manière dont il prouva comment les règles du contrepoint le plus élémentaire, tel que Johan Fux (1660-1741) le présente, imprègne, nourrit, se retrouve dans toute la « véritable » musique jusqu’à celle de Johannes Brahms.
Une autre de ses contributions majeures consista en la réduction de l’idée même d’harmonie à cette structure simple tonique-dominante-tonique, à l’intérieur de laquelle tous les accords se rangent, et se comportent conformément aux règles du contrepoint plutôt qu’aux lois de l’harmonie : ainsi, toutes les phrases, les périodes, les sections s’étagent suivant un principe hiérarchique régissant l’organisation de chaque œuvre. Inutile de redire ce qu’est le parcours tonal d’un allegro de sonate, par exemple (où le premier thème est exposé dans le ton principal sur la tonique, le second sur le cinquième degré ou dominante etc.) Précisons seulement que Schenker considère toutes les modulations comme des altérations chromatiques ressortissant toutes aux degrés de la gamme de tonique, qui par conséquent sont toutes gouvernées par une seule tonalité-clé. J’ai toujours jugé que ce type « d’écoute au loin », comme Wilhelm Furtwängler (autre disciple bien connu de Schenker) la désigne, conduisait à considérer un texte musical sous l’angle esthétique approprié. Si vous concevez qu’un élément du moment présent trouve une signification lointaine dans le cadre organique entier de l’œuvre, vous reconsidérez naturellement, en conséquence, votre façon de jouer ce moment présent. Et je citerai ici le propos de Lenz au sujet du jeu de Chopin, qu’il qualifiait « d’altération radicale du champ visuel en vue de faire apparaître le morceau dans son ensemble comme une image vue à travers une lorgnette retournée ».
Nadia Boulanger elle-même se passionnait pour Fux et Palestrina. Elle ne décolérait pas de voir qu’on en avait perdu la tradition, qu’on s’était éloigné de leur étude. Toute la musique se fondait pour elle sur cette écriture contrapuntique-là. Elle évoquait toujours le cantus firmus. C’est ce que j’ai tant aimé, dans l’approche de Schenker. Vous comprenez avec lui comment le chromatisme wagnérien le plus audacieux n’est en fait que l’extrapolation d’un motif diatonique provenant du Gradus ad Parnassum de Fux, écrit en 1725, et issu de Palestrina. Bach, Haydn, et à sa suite Beethoven, Mozart en possédaient chacun un exemplaire ! Lorsqu’une souscription fut lancée pour publier une traduction de Fux en langue française, les premiers signataires ne furent autres que Berlioz, Chopin, Liszt, Meyerbeer, Rossini, Moscheles, Hummel, Paganini… Brahms aussi en possédait une copie. Mon point de vue est que si ce traité s’est avéré assez bon pour eux, c’est qu’il doit l’être assez pour nous, n’est-ce pas ?

Quel autre souvenir personnel conservez-vous de Nadia Boulanger ?

Celui d’une grande dame dotée d’un grand cœur, très directive et quasiment militaire… Elle avait tout un petit réseau d’espions, parmi les élèves, qui pouvaient lui rapporter, par exemple, « qu’Eugen était sorti hier au restaurant jusqu’à 11 heures du soir » ! A la leçon, le lendemain, elle me chapitrait en bonnes et dues formes, m’exhortant à dormir, insistant sur la nécessité d’avoir toujours les idées claires et sur l’importance qu’il y avait à ne se consacrer qu’à la musique. Pour me punir, elle me convoquait donc à six heures du matin les jours suivants. « Vous êtes fatigué ? Ne vous en faites pas, j’ai acquis ma résistance passé l’âge de 40 ans ! ». Elle était d’un dévouement sans égal. Avec elle, je n’ai rien travaillé d’autre que les Sonates de Beethoven. Son cours de Fontainebleau était magnifique. J’y ai vu Arthur Rubinstein, Clifford Curzon, Robert Casadesus et Zino Francescati.

Dans quel sens l’enseignement de Kirchner, de Boulanger, la pratique de Schenker déterminent-ils votre approche d’une œuvre ?

J’aime voir de quoi une pièce est tissée, comprendre comment le compositeur agence ses thèmes principaux, développe des motifs secondaires, organise le tout. Cette préhension globale est nécessaire, et se fait d’abord loin du clavier. On ne dissocie ainsi jamais le volet intellectuel du sensible, ni non plus du technique. Ce type d’analyse vous permet de paver la voie pour la phase de pur travail pianistique. Vous savez par où commencer, comment vous y prendre. Vous accélérez et renforcez la mémorisation du tout. Schenker me renierait peut-être, mais je me suis captivé récemment pour ce que l’on appelle les théories néo-riemanniennes, qui s’avèrent très utiles pour saisir l’essence du chromatisme tel qu’on le note et l’utilise à la fin du XIXe siècle. Un certain Carl Weitzmann (1808-1880), en particulier, m’a beaucoup intrigué. Weitzmann, un Berlinois d’origine, le futur professeur de Cosima Wagner, avait remporté une sorte de compétition théorique consacrée à la « musique de l’avenir », et dont Liszt présidait le jury. Si l’on tente de résumer ses idées principales, Weitzmann estimait qu’il était possible, mais difficile et tortueux d’analyser la musique de Liszt et Wagner via le prisme du système diatonique. Il pensait également que des tonalités qui semblent très distances sur le cycle des quintes sont en réalité très voisines. Jusque là, on jugeait par exemple qu’en vertu de ce cycle et de la résolution sur la cadence parfaite tonique-dominante, l’accord de do majeur était le plus étroitement lié à l’accord de sol majeur. Mais Weitzmann pense que les accords de la mineur et mi mineur le sont davantage, parce qu’ils possèdent deux notes communes avec lui. Weitzmann divise l’octave de manière égale en trois tierces majeures (par le biais d’une quinte augmentée). De cette manière, vous pouvez construire tous les accords par des mouvements d’un demi-ton (vous vous trouvez alors dans un système hexatonique). De la même façon, vous pouvez construire tous les accords de septième au départ de l’intervalle de septième diminuée (dans un système octatonique). Weitzmann démontre comment les étranges progressions par tierces qui émaillent les œuvres de Schubert, ou comment les progressions de septièmes qui émaillent celles de Chopin et semblent défier toute explication diatonique, évoluent en vérité dans un espace tonal autre… Le Prélude en mi mineur de Chopin, comme son ultime mazurka, pavent ainsi la voie de Tristan. En gardant cela présent à l’esprit, j’ai clarifié nombre d’énigmes harmoniques signées Liszt, Schumann, Chopin… Ces conceptions trouvent des répercussions très importantes au niveau de l’accord, du tempérament, de la façon d’appréhender les douze degrés contenus dans la gamme.
Mikuli, qui fut lui-même l’élève et le correspondant de Schenker, rapporte comment Chopin lui montra un jour que telle de ses œuvres s’inscrivait dans le cadre de l’harmonie traditionnelle, en prouvant la logique formelle qui était à l’origine de modulations audacieuses. Plus intéressant encore, Chopin proposa plusieurs manières de colorer ces modulations. J’imagine qu’à l’époque, de telles explorations, menées au-delà des frontières du système diatonique, revenait à faire un brusque saut de l’Alaska jusqu’en Inde !

La pratique de l’analyse vous rend-elle de fait plus exigeant quant à la qualité des textes, je veux dire des éditions et des révisions proposées

Nous sommes tous préoccupés par cet aspect essentiel. Mais globalement l’époque est heureuse, de ce point de vue. Contrairement à nos aînés (qui savaient tout de même séparer le bon grain de l’ivraie), nous disposons d’une multitude de versions des mêmes œuvres. La grande idée de l’Urtext est née il y a un siècle pour faire table-rase du style très personnel, disons, d’un von Bülow ou d’un Busoni. S’agissant de Chopin, par exemple, j’ai une préférence pour la première édition française, qu’il a eu la possibilité de vérifier, et aussi pour l’édition de Mikuli, parce qu’il était son élève. Le concours de Varsovie impose désormais la révision de Jan Ekier, qui est au sens-propre un pot-pourri assemblé en fonction de ses préférences personnelles d’après les manuscrits, les éditions françaises, allemandes et anglaises du compositeur.

Les grands concours internationaux vous ont-il paru indispensables, à votre sortie d’Harvard, pour vous lancer dans la carrière ?

Je crois que c’était la chose à faire. J’avais reçu mon diplôme cum laude et m’étais déjà engagé sur le circuit, mais il fallait se faire remarquer d’une façon décisive. Nous étions aussi dans les années qui suivaient la victoire de Van Cliburn à Moscou. Pour un Américain, s’imposer dans un concours, c’était comme une sorte de but dans la vie ! A l’époque, ce sont les gouvernements eux-mêmes qui sélectionnaient les candidats à envoyer. En URSS, les solistes étaient triés à l’issue d’un processus de deux ans, et c’était la même chose chez nous. Il y avait nettement moins de concurrents qu’aujourd’hui. On n’envoyait que les meilleurs. Les enjeux n’étaient pas les mêmes. Le Concours Chopin est le premier auquel j’ai participé. C’était en 1970. Je me souviens de la présence dans le jury de Tatyana Nikolayeva. Leon Fleischer s’était désisté.
Rubinstein m’avait entendu plusieurs fois, en amont, mais je m’étais surtout préparé à Paris sous la direction conjointe de Constantin von Schmaeling, l’ancien assistant de Karol Szymanowski, et de Witold Malcuzynski (1914-1977), qui s’était lui-même classé 3ème au Concours de 1937. Malcuzynski avait épousé Colette Gaveau. En Pologne, en 1970, l’ambiance était très différente de ce qu’elle est devenue. Varsovie était une ville grise, que le concours enluminait tous les cinq ans. Son public était constitué d’amateurs, principalement de polonais, qui aimaient la musique et venaient l’entendre avec plaisir. Les places n’étaient pas très chères, la télévision était absente ou presque. Aujourd’hui, ce public est le même qu’à Verbier ou Aspen. Je me suis classé 4ème, derrière le Polonais Paleczny, mais Garrick Ohlsson est arrivé premier, donc l’honneur était sauf pour la patrie. J’ai fait mieux deux ans plus tard, à Leeds, en arrivant 3ème. J’en garde un souvenir particulièrement ému, parce que c’est en 1972 que je me suis définitivement installé en France après avoir rencontré ma femme Odile. J’avais joué les Etudes Symphoniques de Schumann, une Etude, plusieurs Préludes de Debussy, un groupe d’œuvre de Chopin, et le 3ème Concerto de Rachmaninov en finale.

 

A Leeds, vos devanciers furent Craig Sheppard et Murray Perahia (triplé américain, donc !). Je suppose que le Concours Rubinstein de Tel-Aviv, en 1974, ne fut pas moins émouvant pour vous, et pour de nombreuses raisons

Bien sûr, puisque c’en était la première édition et parce qu’à titre personnel, symbolique, la présence de Rubinstein me touchait particulièrement. Le jury était prestigieux, je le revois encore : Arturo Benedetti Michelangeli, Guido Agosti, Alexandre Tansman [qui dédia une pièce de son Album d’amis à Eugen Indjic, en 1980], mais aussi Eugene Istomin, le français Jacques Février, Irving Kolodin… J’ai obtenu la médaille d’argent, derrière Emanuel Ax… un élève de Munz !

Encore un concours, et vous obteniez l’or. Pourquoi ne vous êtes-vous pas présenté au Concours Tchaïkovski en 1978 ?

Celui qu’a remporté Mikhaïl Pletnev ? Non, c’était suffisant, et surtout, c’était quatre ans plus tard. On n’est plus le même à 31 ans, j’étais juste à la limite d’âge. Et d’ailleurs, j’étais lancé. Son état de santé n’avait pas permis à Nadia Boulanger de venir à Tel-Aviv, mais on m’avait chargé là-bas de lui remettre, à mon retour à Paris, une médaille d’or commémorative gravée à son intention. Quand je l’ai rencontrée, elle s’est emportée : « Je vous ai déjà dit il y a deux ans, à Leeds, d’en finir une fois pour toutes avec ces absurdités de concours ! ». Elle était furieuse… Je n’ai donc pas tenté le Tchaïkovsky. Aujourd’hui, je vois les choses de l’autre côté du miroir, puisque je suis appelé moi-même à siéger à Varsovie pour le concours Chopin, à Wroclaw pour le concours Liszt, à Tel-Aviv, à Lisbonne pour le Vianna da Motta. En tant que compétiteur, vous avez le sentiment de passer un examen comme à l’université. Vous vous préparez au mieux, vous apprenez vos leçons, vous vous concentrez, et le jour des épreuves, vous tachez de donner le meilleur de vous-même. Mais en tant que membre de jury, vous réalisez, si j’exagère un peu, que le sort d’un candidat n’est en fait pas entre ses mains… Il m’est arrivé de constater que 23 membres qualifiés pouvaient émettre 23 avis différents, ou presque, ce qui vous fait relativiser les compétitions. Je dis souvent cela à mes élèves, et d’abord à ceux qui s’y présentent.

De nos jours, nombreuses sont les voix qui s’élèvent contre ces concours internationaux. Pensez-vous qu’ils sont le « produit institutionnel dépassé d’un âge englouti » ?

Je n’irais pas jusque là. Ces jalons restent utiles, à mon avis, en ce sens qu’ils sont une sanction. Ils sont souvent le meilleur, et parfois l’unique moyen de percer parce qu’honnêtement, entre nous, la concurrence mondiale a atteint un tel niveau qu’à part sauter à pieds joints au-dessus de la Tour Eiffel en jouant la Campanella sur un piano-jouet, je ne vois pas vraiment comment se faire remarquer. Malgré tout, les concours n’ont jamais été une finalité en soi, et c’est bien cela le problème, la cause de tout malentendu. L’un des reproches récurrents que l’on adresse à ce type d’événement est l’uniformisation voire surtout la spécialisation, le rétrécissement des limites du jeu qu’il induirait. Sans faire le tour de la question (qui exige de s’y attarder bien davantage), je remarquerais simplement que les concours n’en sont pas les seuls responsables. C’est aussi l’époque qui veut cela, et la soif de carrière, d’une carrière immédiate, qui a tout faussé. Le « tourisme » des concours, au sens propre, est très néfaste dans la mesure où les candidats, tout à la poursuite d’une récompense, finissent par se rendre d’une épreuve à l’autre avec plus ou moins le même bagage restreint de pièces, l’organisation imposant de se concentrer six mois, un an voire plus sur un programme qui n’excède pas deux heures de musique. De fait, leur répertoire s’en trouve réduit d’autant, et rien n’est fait pour stimuler leur curiosité pianistique, musicale ou intellectuelle. Au contraire même, rien ne la favorise puisque la lutte impose de « maîtriser » le plus difficile de plus en plus tôt. La plupart des jeunes que je rencontre s’imaginent qu’à 20 ans tout est déjà décidé, sinon perdu, et qu’ils sont des vieillards parce que leurs collègues de 8 ans, à Zhengzhou, sont capables d’aligner tous les concerto de Rachmaninov ou quasiment.
D’un autre côté, beaucoup de pianistes sont plus cultivés aujourd’hui qu’autrefois, quoique leur savoir les entrave parfois dans leur jeu. Combien de jeunes viennent me dire : j’aimerais tant avoir l’air naturel ! Je leur conseille de se plonger dans l’analyse, de s’y consacrer avec encore plus d’assiduité, jusqu’à ce que le piano leur semble naturel, et ce à un niveau supérieur. Si quelqu’un envisage de déclamer un poème de Goethe, il lui faut connaître l’allemand. C’est aussi simple : on ne saurait jouer ce qu’on ne comprend totalement. En France, je remarque que les pianistes sont toujours doués dans les domaines théoriques. Le niveau de solfège enseigné au Conservatoire est toujours très élevé, mais la mise en pratique de ce savoir est quelquefois délicate. Le problème se pose pour tout le monde. Quand j’étais à Harvard, c’était la même chose, je préférais travailler mon piano plutôt que passer des heures sur la table à résoudre des problèmes de chiffrage d’accord, d’harmonisation ou de contrepoint et fugue. Il faudrait enseigner directement la théorie dans les œuvres des maîtres. J’essaie de le faire avec mes élèves chaque fois que possible, de sorte qu’ils perçoivent immédiatement le bénéfice que l’on retire, au plan de l’interprétation, de l’analyse poussée d’un texte.

 

Depuis quand enseignez-vous ?

Je m’y consacre pleinement depuis 1991. J’avais été invité à donner des masterclasses à Prague. C’était tout à fait passionnant. Les élèves que je rencontrais étaient alors beaucoup plus intéressés par la musique que par la carrière. Ils avaient été étouffés par le régime communiste, il y avait là-bas une telle soif de musique, d’art, de culture, de piano… A Paris, je donne des cours à la Schola Cantorum. Je me rends également au Conservatoire de Moscou, à Harvard, à l’Academy de Fort Worth, au Texas (où se tient le Concours Van Cliburn), en Italie, au Japon, plus récemment en Espagne, au Danemark ainsi qu’en Angleterre. Je ménage cette part importante dans mon agenda de concerts, qui passe cette année par la France, la Lituanie, la Pologne, l’Allemagne, la Slovaquie, la Slovénie, l’Espagne, les Etats-Unis, la Suisse, l’Ukraine et la Chine. Je crois beaucoup en la complémentarité des deux activités.
Chaque individualité est précieuse. Chaque étudiant vient avec ses aptitudes propres, sa musicalité, son bagage technique, son parcours, ses expériences passées, ses désirs et attentes spécifiques. Autant que possible, je m’efforce naturellement de transmettre ce que je crois juste, ce que j’ai reçu, mais il faut sortir d’abord des sentiers battus. Il est tant de pages de Mendelssohn, Hummel, Clementi, Liszt et même de Schumann et Chopin que l’on joue si peu ! Il est évident que tous les pianistes du monde sont attirés par les mêmes pièces, qui sont des chefs d’œuvre, mais il faut élargir son répertoire autant que son horizon. Et surtout, il faut apprendre une forme de discernement. Rien n’est inaccessible aux élèves d’aujourd’hui, qui disposent de tous les enregistrements, mais forger une « conception personnelle » au départ de 18 versions différentes n’est pas forcément très productif. Et quitte à copier une interprétation, autant copier la bonne…

 

 

[Ndlr : les erreurs de compréhension pouvant résulter d’une mauvaise traduction des termes techniques contenus dans les propos d’origine ne sont imputables qu’au transcripteur]

 


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