le mag du piano


Anna Vinnitskaya

par Frédéric Gaussin

Anna Vinnitskaya © Gela Megrelidzee vous, les Français savent encore peu de choses, en dehors des faits que résume la notice biographique de votre premier disque.

Je la complèterai ainsi en disant que je suis née à Novorossiysk, une grande ville portuaire située sur la côte russe, non ukrainienne, de la Mer Noire, et que j’appartiens effectivement à une famille de musiciens, puisque mon grand-père était chef d’orchestre à l’Opéra d’Odessa. Mes parents sont tous deux pianistes et professeurs de piano. Mon oncle paternel, Alexander Vinnitski, est un élève d’Oïstrakh, un violoniste concertiste qui enseigne principalement aujourd’hui au Conservatoire d’Helsinki, où il s’est fixé. Mon frère, enfin, est percutionniste à Moscou dans l’ancien Orchestre d’Evgeni Svetlanov, l’Orchestre symphonique de la Fédération de Russie, que dirige Mark Gorenstein.

Vos parents vous ont-ils les premiers inculqué les rudiments du piano ?

En réalité, personne ne m’a poussée vers l’instrument. J’y suis venue seule, naturellement, sans même m’en rendre compte. Il n’a jamais été question de me forcer, ni même de m’inciter à en jouer, puisque j’ai su dès l’origine que je deviendrai pianiste. De fait, mon parcours semble atypique, pour une interprète russe, dans la mesure où je ne suis passée ni par le Conservatoire de Moscou, ni par celui de Saint-Petersbourg, ce que je crois être très rare. J’ai commencé à travailler mon piano sous la direction de ma maman. Les premiers temps, j’ai pris des leçons parallèles auprès d’un professeur local de Novorossiysk, avec lequel j’ai déchiffré des pièces très intéressantes… mais bien sûr je le fréquentais moins que mon « tuteur à domicile » (d’ailleurs, il était moins sévère que ma mère !). Je me suis produite en public pour la première fois vers l’âge de neuf ans, et deux, trois ans plus tard nous avons déménagé au nord, à Rostov-sur-le-Don, près de la Mer d’Azov, où j’ai fait la rencontre d’un professeur merveilleux qui officiait au Conservatoire Rachmaninov. Ce fut une étape déterminante : Sergeï Ossipenko m’a beaucoup appris. Nous nous voyons encore de temps à autre.

Ce qu’il y a de remarquable, c’est qu’Ossipenko compte parmi les nombreux disciples de Lev Oborine [1907-1974, 1er Prix au Concours Chopin de Varsovie en 1927], or ma mère avait elle-même travaillé dans sa jeunesse avec un des anciens élèves du célèbre partenaire de David Oïstrakh. Quand j’ai eu 18 ans, j’ai intégré la classe d’Evgeni Koroliov à la Hochschule für Musik und Theater de Hambourg. Koroliov étant également dépositaire de la tradition d’Oborine, la filiation artistique de ce grand virtuose et pédagogue est très prégnante, dans ma formation personnelle. Je suis pleinement issue de l’Ecole d’Oborine.

De même que Vladimir Ashkenazy, par exemple. Comment caractériseriez-vous cet enseignement ?

Si je devais, si je pouvais définir l’approche pianistique et musicale que prône l’Ecole d’Oborine, telle que je l’ai reçue de mes maîtres, je dirais d’abord qu’elle s’attache au développement de la sonorité, avant même que d’évoquer les questions d’usage du poids naturel des bras, de liberté des membres, d’architecture de la main ou de position des doigts. L’Ecole d’Oborine se préoccupe premièrement de beauté, de justesse sonore, elle vise à la diversité des timbres, au raffinement maximal des ressources du toucher. Elle recherche et suppose le legato le plus absolu dans la conduite des lignes mélodiques, et fuit la dureté.

Nous parlons en russe de cantilena, de « son chantant », pas forcément puissant – rond et chaud, plutôt, éloquent, et, si j’ose dire, comme « imité de la voix humaine ». Il s’agit d’abolir les marteaux, d’annuler le côté percussif du piano, ce qui nécessite un contact étroit avec les touches, ainsi qu’une souplesse, qu’une relaxation totales de la main jusqu’aux épaules.

La description que vous en donnez est très intéressante, parce qu’elle atteste la véracité d’une généalogie pianistique en corroborant, deux strates plus bas, le jugement que Sviatoslav Richter portait à l’endroit du propre maître d’Oborine : Konstantin Igoumnov (1873-1948), qui fut le protégé de Taneïev, d’Arenski et de Siloti, puis le Directeur du Conservatoire de Moscou où il forma également Yakov Flière. Voici un extrait de ses carnets personnels :

« [Dans mon jeune temps], les trois piliers de l’école russe de piano étaient (outre Rachmaninov qui avait quitté le pays et qui, pour autant que je sache, n’enseigna jamais), Goldenweiser, Igoumnov et Neuhaus. Goldenweiser représentait la vieille tradition, un pianiste du genre pédant. L’important pour lui était de savoir s’il fallait faire ta ri ra, ti ra ri ou bien ti ra ra. Un pianiste académique et sans fantaisie. Igoumnov, lui, était un excellent musicien et un pianiste original. Il jouait avec lyrisme. Sa sonorité était splendide, raffinée, mais assez restreinte. Il était d’une autre génération, beaucoup plus vieux que Neuhaus chez lequel se précipitait tout ce qu’il pouvait y avoir de pianistes à Moscou »*.

 

Richter est un peu cruel envers Goldenweiser, dont la stature fut immense et la descendance brillante. En ce qui vous concerne, que diriez-vous d’Evgeni Koroliov ? Quel genre d’homme et de professeur est-il ?

Pour moi Koroliov est un véritable gourou ! Vous imaginez bien que j’éprouve des difficultés à observer une distance critique vis-à-vis de la relation qui nous lie, donc à vous répondre, car je considère qu’il est le meilleur professeur que l’on puisse rêver connaître et fréquenter. M. Koroliov est véritablement une personnalité exceptionnelle, dont l’influence sur moi ne se fait pas ressentir qu’au plan musical. Il est un Maître au plein sens du mot, qui s’est attaché à de nombreuses reprises (c’est là un aspect fondamental de son être et de son enseignement), à parfaire mon goût – à m’inculquer le « bon », si l’on peut dire – à me transmettre la notion juste du style, des époques, à étendre ma culture dans toutes les directions. J’apprends énormément auprès de lui. Nous avons beaucoup parlé, par exemple, du fameux retable d’Issenheim, que je brûle d’impatience d’aller découvrir ce matin, au Musée d’Unterlinden.

Claudio Arrau admirait beaucoup ce chef-d’œuvre, lui aussi. L’illustre pianiste a été photographié à plusieurs reprises devant les panneaux de Grünewald.

Enfin, moi… je n’irai pas jusque là ! M. Koroliov possède une culture encyclopédique. Rien ne lui est étranger de ce qui est musical : je ne lui connais aucune faille, sa mémoire est considérable, et je ne crois pas exagérer en disant qu’elle englobe la majeure partie de la littérature pianistique occidentale, si bien qu’il m’est loisible de l’interroger à tout propos, au sujet de n’importe quelle mesure. Sa passion n’est pas moins vive pour les arts, la peinture, l’histoire et la littérature. J’ignore généralement 80 %, je dirai, des sujets qu’il aborde avec moi… J’en éprouve une honte épouvantable, alors je me précipite dès la sortie du cours sur une pile de livres, que je dévore avec plaisir.

Vladimir Horowitz a rapporté ce conseil, que Scriabine avait prodigué à ses parents : « Votre fils, quoiqu’il arrive, sera toujours un grand musicien. Faites-en sorte qu’il devienne un homme du monde, curieux, ouvert et cultivé ».

Il évident que je dispose de moins de temps qu’autrefois, du fait de mes engagements, mais dès que j’en ai la possibilité, à Hambourg ou Berlin, je tâche d’aller entendre des musiciens de qualité, de profiter des concerts qui s’offrent à moi, de visiter les expositions, les musées. C’est indispensable. J’écoute aussi beaucoup de disques, mais j’ai conscience que bénéficier de la présence d’un mentor de l’envergure de M. Koroliov est une chance et un privilège inouï, d’autant qu’il est un artiste incomparable avant tout.

Votre répertoire me semble marquer une prédilection, comme le sien, pour les formes complexes, structurées, cycliques.

C’est tout à fait vrai : j’aime les formes solides, les œuvres de longue haleine, bien charpentées. Vous m’avez dit admirer les Variations Goldberg de mon maître, qui sont diffusées ici en DVD, mais son Art de la fugue n’est pas moins fascinant. Cependant, il me guide très peu en matière de construction. Je me charge de bâtir seule. Il n’étouffe ni ne dépersonnalise ses élèves.

Jouez-vous la Sonate en si mineur (Liszt), les derniers opus de Beethoven ?

La Sonate de Liszt, depuis assez longtemps, je dois dire. Je la donne régulièrement en concert. Je connais quelques sonates beethovéniennes dites de la « dernière période », mais les ultimes sont à part. Pour l’instant je ne me mesure pas à ces monuments, mais cela viendra bientôt, je l’espère.

Vous parliez d’écouter des disques, d’assister à des concert. Puis-je vous demander si vous marquez une préférence pour tel ou tel interprète contemporain, pianiste ou non ?

Regardant les pianistes de notre temps, je peux vous parler d’Alfred Brendel, par exemple.

Habilement répondu : votre éminent confrère vient de se retirer du circuit…

[sourire] Je ne saurais dire que certains des récitals de Brendel m’ont déplu, ça n’est pas cela, mais d’autres m’ont causé un choc incomparable. Je l’ai vu et entendu produire des choses parfaitement géniales, que je ne croyais pas possible de tirer d’un piano. Ces minutes demeurent pour moi des souvenirs très précieux.

Vous intéressez-vous, comme lui, à l’accompagnement du lied, sinon à la direction d’orchestre ?

La carrière de Brendel est exemplaire, mais nos tempéraments sont différents. J’adore la musique de chambre, que je pratique avec bonheur, et à laquelle je souhaiterais me consacrer davantage. L’accompagnement de chanteurs n’est pas mon domaine. Quant à la direction d’orchestre, elle ne m’intéresse pas du tout – comprenez par là que je ne rêve pas de diriger Bruckner.

Vous avez joué hier le concerto en ré mineur de Mozart sous la direction de Marek Janowski, dont la science et la musicalité sont admirables. Même dirigée par un chef aussi expérimenté, une telle œuvre pose pourtant de nombreux problèmes de mise en place et de transitions à négocier avec l’orchestre (pas seulement dans la Romance, d’ailleurs). En dépit de sa facture et de ses dimensions, il me paraît encore possible de la diriger du clavier (la main droite se trouvant parfois seule à jouer). N’avez-vous jamais été tentée de vous substituer au Kapellmeister, par souci de cohérence interprétative ?

Le concerto en ré mineur de Mozart est une magnifique œuvre pré-romantique, dont l’esthétique très « sturm und drang », le drame, le caractère et l’ampleur dépassent de loin les canons habituels du style galant. L’on peut tout à fait s’entendre avec un chef pour la mise au point des passages difficiles qui l’émaillent, à condition, là comme ailleurs, de clarifier ses intentions. Au fond je ne juge pas nécessaire de se priver de son recours dans ces pages. En revanche, j’ai dirigé du clavier le concerto en la majeur K. 414. J’avais pris des cours de direction à cet effet, et l’expérience m’a beaucoup plu.

Vous êtes gauchère, n’est-ce-pas ?

… Oui ?!

Rassurez-vous, cela ne s’entend pas. Je pense même qu’une majorité d’authentiques droitiers peut envier votre dextre (en fait, je vous ai vue signer des autographes). Croyez-vous que cette particularité soit susceptible d’entraîner une conséquence quelconque, au niveau pratique ?

Je suis très embarrassée pour le dire : n’ayant jamais été droitière, j’ignore quels désagréments s’attachent à cette condition ! [rires]. Le fait d’être gauchère ne m’entrave en rien dans Chopin, mais je ne pourrais jurer non plus que cela m’aide à détailler le chant des accords de la Sonate « Réminiscence »de Medtner. La littérature pianistique qui se destine à la main gauche ne saurait m’intéresser que pour des motifs musicaux, non pour des raisons techniques ou de commodité personnelle. Je compte ainsi travailler la Chaconne de Bach, dans la transcription de Brahms, et m’approprier le Concerto que Ravel a offert à Wittgenstein, simplement parce qu’il est fantastique.

 

Le compositeur français est très présent dans votre répertoire. Vous jouez déjà ses Miroirs, la Pavane, Gaspard de la nuit, le Concerto en sol… Vous avez offert en bis le mouvement lent de la Sonatine. Je me trompe peut-être, mais de nombreux pianistes russes (Richter en tête) lui préfèrent souvent Debussy, sans doute pour des raisons harmoniques.

Je n’habite plus en Russie et ne suis pas en mesure de dire à quoi, à qui s’intéresse la nouvelle génération de pianistes parmi mes compatriotes. Je joue Debussy, mais j’aime Ravel davantage, je l’avoue. Sa musique est extraordinaire au sens littéral du terme. Elle présente un visage très pur, elle conserve quelque chose d’intact. Les terres ravéliennes sont des espaces propres, inexplorés par d’autres. Ravel me captive par ce qu’il recèle à la fois de pur et d’enfantin, de secret, de direct, de naïf presque, et d’exceptionnellement savant. J’admire l’alliance qui s’opère dans son œuvre, entre ce qu’il est convenu d’appeler « impressionnisme » et « classicisme », ou « néo-classicisme » en l’occurrence (nous retrouvons ici la question des formes et des mouvements esthétiques). Je me sens des affinités toutes particulières avec la cosmogonie ravélienne. Je me fonds dans sa musique comme si j’étais spontanément en accord avec sa pensée et sa sensibilité. Voilà pourquoi je le joue.

L’attention extrême que vous portez généralement à la qualité du timbre, et qui s’avère primordiale chez Ravel, vous conduit-elle à privilégier un certain type d’instruments ?

Evidemment mes exigences sont terribles, et peu communes, en la matière : j’aime les très bons pianos. Je n’ai certes pas encore atteint le stade à partir duquel l’on ne se déplace plus qu’avec son accordeur et ses propres Steinway de concert. Je fais toujours de mon mieux pour sortir le meilleur du ventre d’un piano, mais les Steinway sont ceux que je préfère, bien qu’ils ne soient pas les seuls à être excellents sur le marché. J’ai d’ailleurs une préférence pour les Steinway antérieurs à 1991, en raison de leur sonorité plus ample, plus chaleureuse, et de leur clavier en ivoire. L’ivoire est une matière organique. Lorsque vous jouez sur de l’ivoire, et non sur du plastique uniformément lisse, votre doigt y accroche son empreinte sans glisser. Les touches conservent en outre la chaleur que vous leur transmettez : vous avez l’impression de donner la main à une personne vivante… Je n’ai jamais essayé d’Erard ou de Pleyel, mais j’espère avoir un jour l’opportunité de m’exprimer sur de vieux pianos français.

De quelle manière vous assimilez-vous une œuvre nouvelle ?

Je n’ai pas de méthode particulière, à proprement parler : ni « tics », ni cérémonial, ni habitudes d’appropriation. Lorsque je travaillais sous la direction de Sergeï Ossipenko, il choisissait lui-même mon programme d’études, à 60 %. La marge qu’il me concédait était donc importante. Depuis que j’ai 16 ans, je suis seule à décider du contenu de mon plan de travail. Le processus actuel est très mystérieux : quand je décide d’apprendre une partition… je la déchiffre et m’emploie à la monter. En général, je possède déjà une image précise de l’œuvre en question, qui me vient du disque, de la lecture ou du récital (il s’agit très rarement d’une création, donc d’une surprise intégrale). Ensuite, me concernant, c’est moins une question de rapport physique avec le clavier ou avec l’imprimé, car je me préoccupe avant tout de l’adéquation de la volonté et de la projection. Je ne me focalise que sur l’interprétation, afin que ce qui coule de mes doigts coïncide le plus étroitement avec ce que je désire communiquer. Mon choix des œuvres à travailler obéit néanmoins à un critère double, à mes yeux important car j’estime qu’il me permet de grandir en tant que musicienne. Je jette mon dévolu soit sur une pièce dont je sais qu’il me sera plutôt facile de la jouer, parce qu’elle m’est spirituellement proche, par exemple ; soit sur une œuvre redoutable qui me donnera du fil à retordre et constitue à ce titre une sorte de défi. L’alternance m’est profitable : elle me fait progresser.


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