Inédits en français, les cours de technique et d'interprétation dispensés au Japon par Lazare-Lévy (1882-1964) paraissent aujourd'hui aux Editions Universitaires Européennes

19/1/2011

Mondialement reconnu comme l’un des maîtres les plus influents de la pianistique moderne, à l’instar d’Heinrich Neuhaus (1888-1964) et de Theodor Leschetitzky (1830-1915), Lazare-Lévy (1882-1964) a formé des personnalités musicales aussi contrastées que Clara Haskil, Solomon, John Cage, Monique Haas, Valentin Gheorghiu, Lukas Foss, Oskar Morawetz ou Marcel Dupré.

En 1950 et 1953, sous l’égide du Ministère des Affaires Etrangères, de la Mission Franco-Japonaise et du journal Mainichi, le virtuose et compositeur donne près de 100 concerts dans plus de 25 villes du Japon, en qualité officielle d’Ambassadeur culturel de la République Française.

Premier soliste d’envergure internationale à fouler le sol de l’Empire aux lendemains de la Deuxième guerre mondiale, le professeur du Conservatoire de Paris est acclamé dans tout l’archipel, d’Hakodate à Kagoshima, qui partage ses activités entre récitals, concerts avec la Philharmonie, conférences, enregistrements pour la JVC à Yokohama, visites touristiques, prestations radiophoniques et télévisées.

Invité au Palais par Sa Majesté l’Impératrice Kojun, le Prince et la Princesse Nobuhito Takamatsu, reçu par le Général Douglas MacArthur et l’écrivain Junichiro Tanizaki, portraituré par le photographe Shoji Otake, Lazare-Lévy est convié à Hamamatsu par les dirigeants de la facture Yamaha, qui souhaitent le voir évaluer le timbre, la mécanique et le toucher de leurs instruments… avant de lui en expédier un à Paris par bateau.

« Garant d’un art majeur, d’un savoir-faire unique, et détenteur d’une tradition particulière », comme l’indique la presse de l’époque, le senseï Lazare-Lévy est chargé en outre par les institutions japonaises d’auditionner quarante élèves recrutés parmi l’élite de la jeune école pianistique nationale, lors d’une série de séminaires publics qu’il dispense à l’Asahi Kaikan d’Osaka, à l’Ecole des Beaux-Arts et à la salle Yamaha de Tokyo.

Leçons d’interprétation et de technique

Recueillis alors sur le vif puis compilés par ses anciens élèves Kazuko Yasukawa (1922-1996) et Tomojiro Ikenouchi (1906-1991), qui les diffusent dans l’Ongakugeijutsu [Revue de l’art et de la musique], les « Cours d’exécution musicale » de Lazare-Lévy représentent plus de 500 extraits de partitions tirés du grand répertoire, tous commentés, annotés et doigtés. Qu’ils pratiquent la musique en amateurs ou en professionnels, les passionnés savent la valeur des exposés techniques, des conseils d’interprétation d’un virtuose ou d’un pédagogue en renom, en raison des horizons gestuels et spirituels qu’ils dévoilent, des obstacles qu’ils lèvent.

Redécouverts après soixante années d’oubli, remis en perspective et traduits en français pour la première fois, au départ de l’unique édition originale d’Ongakunotomosha, les Cours d’exécution musicale de Lazare-Lévy sont émaillés de nombreuses références à ses maîtres, ses proches ou ses confrères : Hans von Bülow, Ferrucio Busoni, Louis Diémer, Emile-Robert Blanchet, Emile Bosquet, Moritz Moskowski, Alfredo Casella, Walter Gieseking, Wanda Landowska… Ils révèlent les conceptions musico-techniques et interprétatives novatrices (posture du corps et des mains, doigtés, souplesse et usage des poignets et des bras, relation entre exécution, analyses harmonique et motivique) du « maître attaché au respect des textes, qui entendit Debussy et Fauré au clavier, qui fut le camarade de classe d’Enesco et Ravel au Conservatoire de Paris, l’intime d’Albéniz, de Saint-Saëns, Dukas, Roussel et Rachmaninov » (Mainichi Shinbun).

Extraits

Schumann, Fantaisie op. 17, troisième mouvement

Gieseking prenait ces quintes graves d’une façon particulière. Vous pouvez, comme lui, jouer la seconde quinte do-sol avec la main droite, puis reprendre le do de l’arpège avec la main gauche. Votre contrôle de la sonorité s’en trouvera accru. Il est ainsi plus facile de respecter la nuance : pp suivi du decrescendo (A). Il est toujours plus efficace de faire usage souplement de ses bras plutôt que de ses doigts, pour obtenir un jeu pp (23). N’articulez pas.

Debussy, Estampes : « La Soirée dans Grenade »

5-2 à la main droite, les doigts tendus, sur l’intervalle de quarte. Le rythme sera mieux affirmé si vous prenez les mi doubles croches en octaves avec la main gauche, et non séparément à chaque main. Vous respectez aussi plus facilement la liaison par deux. Les majeurs solides sur les la [puis 3-pouce à la main droite dans la 2ème mesure] vous donnent l’assise et le rebond nécessaires pour arpéger les accords, dans le respect des indications dynamiques voulues par Debussy (3), qui jouait lui-même sa musique avec un côté « tigre », sensuel et violent, que les tenants de « l’impressionnisme » ont affadi quelque peu.

Chopin, Fantaisie op. 49

Votre édition porte l’indication Grave, mais elle n’est pas de la main de Chopin. Le morceau commence véritablement avec la partie à 2/2 (la mesure ayant caractère d’improvisation). Jouez donc toute la partie introductive avec l’una corda, même lorsque l’intensité sonore augmente (1).

Dernière mesure : prenez les si bémol une octave en-dessous, par homologie avec les deux mesures précédentes. La tessiture du piano moderne le permet. Plus calmement… Avec majesté (2).

Beethoven, Sonate op. 110

L’accord de mi bémol réintroduit le thème, qui module immédiatement en fa mineur à la mesure suivante avec l’apparition du ré bémol. Il n’y a pas ici de demi-cadence avec réexposition, comme habituellement dans la forme sonate. Casella observe également ce phénomène... Par conséquent, je pense qu’il vaut mieux jouer la mesure qui contient ce ré bémol comme « indépendamment » de la précédente : marquez cette singularité (9).

Franck, Variations symphoniques

Cortot recommande de jouer constamment ce dernier segment (après le soupir) à l’octave supérieure lui aussi. Notre maître commun Louis Diémer, auquel Franck, qui était organiste a dédié ces variations, pratiquait indiféremment les deux solutions. Jouez donc la version que vous préférez (23).

Écoles nationales, traditions et patrimoine

L’ouvrage documente aussi un pan de l’histoire des pratiques et des mentalités, en ce qu’il révèle, par la lecture attentive de chaque cas, le niveau musico-technique, la physionomie artistique, « l’outillage mental » (Lucien Fèbvre) que possédaient au milieu du XXème siècle les étudiants les plus avancés des conservatoires japonais.

« Quand j’ai entendu Lazare-Lévy pour la première fois, à Korinkaku, dans la demeure du Prince Takamatsu », rapporte Kazuyuki Toyama, professeur à l’Université des Beaux-Arts de Tokyo, « j’ai songé que sa sonorité était réellement magnifique. La beauté de son pianissimo est au-delà de toute comparaison. Son art n’a rien d’artificiel. Je crois que l’expression, sans pédale et sans irrégularité, de mélodies pianissimo qui chantent, de mélodies dépourvues de tempo rubato, legato cantabile e assoluto,doit certainement être la forme d’expression la plus élevée de son art musical. Ses interprétations peuvent être regardées comme autant de solutions élégantes apportées à la résolutions de problèmes musicaux et techniques. L’atmosphère qu’il suscite en concert n’est pas celle des pianistes romantiques allemands que nous avons entendus avant et après 1941, tels Kreutzer. Le jeu de Lazare-Lévy est une découverte. Sa voix est à l’évidence plus chaude, plus variée et colorée, son éventail plus large de possibilités. Ces caractéristiques nées d’une maîtrise physique et mentale de la production du son et des capacités de résonance acoustique des pianos sont sans doute liées pour une part à l’illustration d’un répertoire propre à l’école française, que nous étudions peu dans notre pays, et qui sollicite les trois pédales du piano à queue et l’instrument du ppp au ff, comme l’exigent moins, peut-être, Bach et Haydn. Mais nous devons encore notre profonde reconnaissance à Lazare-Lévy parce qu’il nous aura transmis sa science et ses émotions lors de conférences publiques à l’Académie de Tokyo. Nous avons été surpris de l’y entendre jouer n’importe quel ouvrage de mémoire. Ce fut une expérience fascinante que de le voir corriger sur le champ le texte fautif des partitions de nos étudiants, puis désigner simplement et précisément à chacun, les mouvements des membres, les doigtés ou l’emploi des pédales adéquats, lorsqu’ils sollicitaient son enseignement ».

Ainsi les Cours d’exécution musicale de Lazare-Lévy témoignent-ils enfin du choc artistique et culturel qu’occasionna la visite d’un pianiste français, porteur d’un système de valeurs, de représentations esthétiques et de solutions technico-musicales originales, héritées pour une partie de ses prédécesseurs, forgées pour une autre par lui-même, à la fois communes et singulières, dans un pays qui n’avait jusque-là vécu qu’en autarcie sur le plan pianistique et se trouvait de fait dans un état unique de réceptivité vis-à-vis de toute nouveauté.

Témoignages

« Votre art nous a fait un grand plaisir. Nous vous remercions d’avoir exercé une grande influence sur les musiciens japonais », Sa Majesté l’Impératrice Kojun, 2 novembre 1950.

« Lazare-Lévy doit être  considéré comme le Père spirituel de l’Ecole japonaise de piano. Il est le pionnier qui a ouvert la voie et permis dans notre pays les visites d’Alfred Cortot, de Geneviève Dutilleux, Samson François, de Vlado Perlemuter et d’Yvonne Messiaen », Koichi Nomura, 3 octobre 1964.

« Le maître Lazare-Lévy est de ceux qui ont beaucoup contribué à faire connaître les méthodes françaises dans le domaine de l’enseignement de piano, notamment au cours de ses missions diplomatiques. Sans aucun doute ce grand pianiste, qui a laissé ici un très durable souvenir, est à l’origine du mouvement qui porte beaucoup de musiciens japonais vers la France et qui s’amplifie de jour en jour », Son Excellence François Missoffe, Ambassadeur de France au Japon, 20 octobre 1964.

Imprimé à Leipzig, ce volume de 320 pages s’enrichit d’un dossier documentaire consacré à Emile-Robert Blanchet (1877-1943), de nombreux textes signés par Lazare-Lévy [Brahms, cours d’interprétation et de technique, Notes sur le rôle de l’interprète moderne, Critiques et opinions musicales… 1924-1939], et de témoignages inédits de ses anciens élèves [Monique Haas, Louis-Noël Belaubre, France Clidat, Henri Barda, Nicole Eysseric, Odette Gartenlaub, Nadia Tagrine, Huguette Dreyfus, Colette Zérah…].

 

 

 

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